PAR 表演藝術雜誌

陸蓉之（以下簡稱陸）：

在藝術的課題中談空間的問題，首先要界定範圍。一般人對藝術的認識往往流於平面，也就是從繪畫裡去看空間。其實在當今的藝術創作環境中，空間本身是一個很重要的媒材：早期的藝術作品，如一幅畫或一座雕塑，雖然也佔有一個空間，但無論放在走道上、畫廊裡、美術館裡，其實和它所存在的空間並無互動關係；許多當代藝術作品，在空間之內將空間本身當作作品的一部分，這在廿世紀是一個很重要的觀念，也是今天講座的重點。

傳統藝術通常以平面的角度切入，特別是文藝復興時期的作品（圖一）對西方而言，猶如一扇窗子，開向外在世界，透過畫布重現我們看到的世界。從畫中可看出藝術家很努力地在平面上產生三度空間的假象，其立體感的經營則靠「透視法」產生距離感、「明暗處理」產生立體感、並運用「大氣法」將近距離的物體描繪淸晰，遠處的物體則愈模糊。

三幅自畫像

十九世紀中葉照像機的發明，使十九世紀末、廿世紀初的藝術家不再只是扮演一個再現眞實的角色，藝術家逐漸將創作界定在呈現個人語彙的方式，因此這一時期的藝術品除在平面上呈現立體的假象外，也呈現出藝術家心靈的空間。梵谷（Van Gogh）的畫作（圖二）不再只是寫實的作品，從他厚塗和顏料堆砌的筆觸中，可看到藝術家的個人風格。

傳統的繪畫是觀者站在畫框外，接受畫面所界定的特定時空；而廿世紀後半期後現代現象的作品中，則出現了時空錯置、混雜的現象。

Clemente的自畫像（圖三），在耳朶、眼睛、鼻孔、嘴中再闢空間，有一種時間進行的感覺。

美國畢克敦於八〇、九〇年代創作的自畫像由他所消費的商品品牌所構成（圖四），畫面上除色彩、造型所佔有之空間外，呈現出另一個想像的空間，所以觀者可以由品牌消費／符號上建構出這個人的形象／不存在於眼前的空間。

時空的錯亂與並置

廿世紀初未來主義的作品中，除表現空間外也表現時間的問題。Giacomo Balla的《小提琴手的節奏》（圖五）以演奏音樂顫動的連續動作，表現每一個瞬間。畢卡索（Picasso）立體畫派早期的代表作品《阿維儂姑娘》（圖六）將人變形，畫面右前方的女人是人體正反面同時觀照的呈現；不以同一平面運用透視法，造成一個人眼睛大小不同，鼻子是側面的形象。在這個作品中，畫面固然應該是一個固定的時空，但他從不同的空間角度去談同時存在的空間，這對後現代藝術有相當的影響。

David Salle的《Ugolino Room》（圖七）則是典型後現代藝術的構圖：畫面最外圍的框，看似界定了一個時空，但框裡有框，此外還預留了像漫畫的空白，提供觀賞者一個對話的空間；其中有一些規劃出來的小圖像，另外還有存在線條而非實體佔有的空虛的空間。這種時間、空間錯亂並置於同一畫面，使得空間的關係變得非常複雜。

電子媒體的時代

這種畫面構成的產生和電子媒體時代有相當大的關係。例如電視實況轉播將畫面切割成四塊，在同一個畫面上呈現不同的時空。電子媒體即時立時轉播的經驗所帶來的觀念，與過去有很大的距離。電子媒體與現代人對時空的認知產生了不可分離的關係，這是沒有電子媒體時期的人無法理解的。因此如果沒有這個觀念，可能會對當代藝術產生很大的誤解。

到了電腦的媒體出現後，根據數字可創造出不曾存在的空間。這種由電腦產生的「原生」空間不是由模擬而來的，而是虛擬的空間。所謂「虛擬的現實」（virtual reality）在現實中其實是完全存在的。空間觀念中虛擬化的存在，是對藝術創作非常大的挑戰。將已存在和不存在的影像經由電子媒體處理，將虛擬與眞實混合一體，這樣的手法常常出現在電影的製作。

哪一個是藝術？

圖八和九兩件作品看來類似，圖八不知可否稱爲作品，但圖九的作品卻出現在威尼斯雙年展。前者不是藝術，後者是藝術，而我們究竟如何區別？在今天的時空裡，我無法拿出一套標準加以界說。過去我們認爲藝術是有權威性的，但今天藝術的詮釋是以個人的經驗做爲基礎的。現在因爲後者出現在展覽場所以稱之爲藝術作品，或許我原來可能認爲兩者都是，或都不是；而其正確與否在觀者自己。但當藝術創作一定需要有所判定時，我們則可從創作者的角度加以界說。例如平時喝茶的動作不是藝術，到了一齣戲或一個即興演出中，就成了藝術形式的一部分。這就是說，無論最後的結果是什麼，重點是行爲製作者的出發點是否爲藝術的理念和想法。

與存在空間高度互動

德國卡塞爾文件大展的一個角落中，堆著一片灰白的東西，仔細看到發現它是一個非常刻意的藝術表現，但對當代藝術不淸楚的人而言只是角落的灰塵（圖十）。一般的雕塑不管搬到哪裡都還是那個雕塑，和空間沒有直接的對話。這樣的作品換了一個牆角，牆壁的顏色、牆緣的長短都將影響其呈現。藝術品與空間互動的敏感關係，隨廿世紀藝術家的創作而愈顯活潑、多樣化。許多當代藝術作品存在於空間的參與，一旦離開特定的空間，作品就消失了。

藝術的參與才是一種完成

傳統的藝術由藝術家完成，當代的藝術要由觀衆來完成。美國一名女藝術家用口紅做出三個舌頭狀的物體，觀衆一走進就會自動啓動感應機，播出預先錄了女人笑聲、談話聲的錄音帶，標題爲《女性的合唱》（圖十一）。由於每一個觀者聽的都不是同一段，所以作品的完成也不是一次的完成，它的結尾是開放的（open end），因此也是沒有結尾的。

以上作品說明藝術的存在是有限的，再例如不同族群或文化背景的觀者，在觀看以某些歷史記憶所建構的作品（如種族歧視、納粹壓迫）時，會產生不同的情感，這就是來自內在記憶、心靈、情感的空間，這種作品的完成有地域性的條件。

公共重要還是藝術重要？

裝置藝術、地景藝術、環境藝術不是一種風格，也不是主義，純粹是一種方法，是一種和空間密切結合的作品，空間本身是它的材料，因空間的存在而存在。然而「公共藝術」和我們存在的空間關係很大，圖十二以簡單的幾何造型構成，很明顯地是現代主義的藝術，但橫過廣場的鐵牆卻對附近民衆造成極大的不便。我們很難去界定一個公共空間裡的藝術究竟是公共重要還是藝術重要，這是一個難解難分的討論，而這個案例是公共勝利，在經過許多次公聽會後裁決請藝術品走路。

藝術家不但能再現眞實，藝術家本身就是眞實

藝術和空間的關係是非常曖昧而有變數的，我們很難去界定藝術品和空間絕對的關係。就像這個公聽會的例子，許多藝術界的權威人士各持自己的說法爲這件公共藝術請命，結果是大家互相廝殺……

比較確定的是藝術家不再只在一座象牙塔中，只按照自己的一種說法和觀點來詮釋藝術作品，或逼迫別人信仰自己的說法，當代的藝術家不但有能力再現眞實，藝術家本身就是眞實，這是廿世紀藝術的嶄新觀念。

藝術的空間與宇宙觀

陳樹熙（以下簡稱陳）：一六六〇到一九〇〇年是西方音樂非常輝煌的時期，實際上在這之前的地理大發現促使了歐洲人對於空間的覺醒，使歐洲藝術的發展與東方分別開來。西方人在空間的追逐中希望呈現時間和空間的關係，史賓格勒在《西方的沒落》所說「對時間、空間無窮地追求」──所謂「浮士德靈魂」。例如巴洛克音樂中，可以明顯地界定出時間空間的架構，創造了一個很完整的空間，聽者跟著音樂走時可以感覺到身在何處，其中有一定的過程。這種空間感和牛頓式宇宙感──有秩序的宇宙是一致的。直到廿世紀愛因斯坦相對論的提出，使時間和空間的概念徹底爆炸性地改寫。

音樂中由主觀投射的虛幻空間

傳統音樂無法處理眞正的空間，而是以音標擬出一個虛幻的空間，於是需藉助曲式，來塑造空間型態。但到廿世紀音樂段落的轉換變得不很明確，在近廿多年來音樂藝術開始出現一些後現代的作法，例如低限音樂（minimal music）只取音樂中某些成分加以塑造，弭消去整體的空間感；以同樣的音樂不斷地反覆，創出單調、具催眠性，同時又無窮延伸的一種時空感。

有趣的是東方作曲家則有一種完全不同的空間感，這其實就是古時候中國人所說的陰陽律動感，其所塑造出的秩序、流動性的空間是無法加以死板定義的。

所以在音樂的領域中，我們談的是如何創造出不同的空間感，而不是不同的空間，也就是塑造空間不同想像的方法──將緊凑、舒緩的動感排列至協調的感覺。

音樂的內在空間是絕對的嗎？

我們常常在聽曲子時，起初覺得所有的步調都是對的；隔一段時間回過來聽，卻可能會有覺得音樂某些音的位置不對、不協調等經驗。這產生了一個問題：音樂所塑造的內在空間感是絕對的嗎？其實這種虛幻的空間，常常是由主觀感到的，音樂並無眞正可定義的空間。

陸：藝術作品中多半都有實體的空間感，也就是物理空間；然而心理空間在藝術中也扮演了很重要的角色。比如暖色系和寒色系的色彩給人的感覺，便是心理空間的變化。

音樂受制於環境

陳：音樂和環境的配合並非音樂運用環境，而是與周遭事物的結合，實際上音樂在此扮演的角色只是烘托氣氛。如果在車站中播放電子音樂，可能會造成人們情緒的煩燥；如果聽者可以跳開環境的角度仔細聽，也許覺得蠻有意思的。音樂多半都受制於舞台，當聽者在不同環境聆聽音樂時，影響的是聽者的角度，而無法影響音樂實體的空間，這就是嚴肅音樂無法無孔不入的原因。

音樂的時空並置

繪畫藝術可以在同時呈現許多不同的空間，但音樂是否也可藉同時播放或演奏五首曲子而塑造出五種不同的空間？

人類耳朶的極限使音樂與繪畫藝術不同，音樂不像畫，即使音源有別，但最後仍會混而爲一，因爲它們出現在同一時間內，不像畫者在不同的時間能在不同的空間內，這種「音的複合體」被拆成很多層次時，就代表存在於同一時間內的不同空間。如此，音樂將只剩下多軌錄音帶式的架構，缺乏明顯的空間定點，不易整合上下垂直的空間。說實在的，對作曲家而言，運用聲音創造空間秩序感才是難事，運用實體空間在音樂中雖有所助益，但並不是音樂藝術的重點。

（本刊編輯邱馨慧整理）