六〇年代的美國社會是個凡事質疑的年代。從事舞蹈創作的一群年輕人也開始質問舞蹈和舞者的本質。伊凡．蕾娜即是其中一名勇於突破的革命家。 她反對舞蹈對技巧或故事情節的仰賴，
期望恢復動作本身的獨立地位，因而發表了她著名的「不」宣言：「不談景象的經營、技巧的運用、意義的轉化及吸引力的濫造……不標新立異，不影響他人，也不受他人影響。」
六〇年代的美國社會是一個凡事質疑的年代，嬉皮文化、反戰、反社會主義、反藝術、反種族歧視，及性別歧視等等造反思想與行動傾巢而出，現代舞的變革也因運而生。其中以在紐約市傑德森敎堂（Judson Church）裡，作曲家羅伯．頓恩（Robert Dunn）與其門下弟子發起的一項傑德森舞蹈劇場演出運動最爲矚目。這群藝術家質問舞蹈和舞者的本質，探討藝術哲理，並企圖探索藝術的現實世界，舞蹈家伊凡．蕾娜（Yvon-ne Rainer）即是其中一員。
蕾娜於一九三四年誕生於美國舊金山，早年寄情於戲劇，後來前往紐約，發現自己表演能力上的不足，遂學習舞蹈並且認眞地朝舞者方向努力，除了在葛蘭姆舞蹈敎室上課之外，也修習芭蕾技巧。蕾娜曾經是「全班最糟的學生，在捕捉動作上異常緩慢，沒有節奏感，經常落後拍子，還必須緊跟別人」。（註1）然而她後來的成功，無疑地爲一些在舞蹈學習上有「同病」者，帶來無限生機。
風格從戲劇性轉爲中立樸實
折衷性、劇場性且含有超現實色彩是蕾娜早期作品的特色。其動作內容除了具技巧性的動作與姿勢之外，一些如在臉頰前方轉動手指（The Bells 1961），或以手指在身體劃出線條（Three Satie Spoons 1961）等奇想意象也參與其間。此外，吼叫、哭泣、低喃等「噪音」的依附呈現也是她獨到的手法。
一九六二年以後，蕾娜開始觀察日常生活，並企圖從遊戲結構過程中，找到動作及物體自我呈現的原則。蕾娜的創作基礎轉爲將動作及人體等事物做一種實質呈現。她深受現象學家（phenomenologists）和視覺藝術家影響，也偏好中性的表演形態，再加上排斥突顯個人或情節的營造情形下，她對舞蹈主張：捨棄表意風格，採用中立的手法。她認爲試圖去賦予舞蹈意義或爲了操控舞蹈內容而喪失舞蹈生命內涵是一項贅行。
一九六五年，她終於歸納出舞蹈實質呈現的法則：「不談景象的經營、技巧的運用、意義的轉化及吸引力的濫造；別讓個人魅力凸顯，也不用刻意超越；不強調英雄性格，也不反制；不製造垃圾意象；不談表演者或觀賞者是否投入；無類型風格；不讓表演者施計誘引觀衆；不標新立異，不影響他人，也不受他人影響。」（註2）
代表作《A式三部曲》落實了蕾娜的舞蹈理念
《A式三部曲》是一種舞蹈結構總稱。一九六六年由蕾娜、帕克斯登（Steve Paxton）以及哥登（David Gordon）三人於傑德森敎堂首次登場，爲一種三人獨立的獨舞組合，演出時間共四分半鐘。此次演出命名爲《心智肌肉，第一部份》The Mind is a Muscle, Part I。此舞企圖在純熟的肢體表演中，摒除舞蹈目的，發揮動作本相。因此，對於傳統舞蹈美學所要求的段落分明、內容發展、高潮埋伏，多樣性角色安排、美的特徵、身體極限伸展等事，一概被她唾棄，從而將生活性與創造性的動作內容，以均等的能量和簡約重複的形式實踐出其本人堅持中性演出的觀念。
這項理念可以從蕾娜運用相似質地動作，重複執行統一的動能行動中，找到落實點。如她以頭部放鬆運動，下肢蹲轉及身體各部份旋轉、繞圈等動作連續運行，造成重複印象，顯示動作群被統一於「圓」的空間中。因此，儘管舞者之間是獨立演出，其動作形式造就了彼此線條連繫，也模糊了段落區隔。
蕾娜由於持有中性表演觀念，固其動作縱然有跳躍、自然步行、半跪蜷曲、坐姿翻滾等上上下下動作，然而最後仍被溶化於中庸的身體空間安置。總而言之，蕾娜動作風格是建立在實際的、不誇張的、不刻意強調時間、空間及力的對比基礎原則下，發展成變化豐富且無法使人一目了然的形式。這種形式象徵著舞蹈理論不再是傳統美學中所特重技巧與表意的篇章，而是動作媒介用其自相發揮最高純度的可能性。
《A式三部曲》的價値不在於複雜、高尙的戲劇性表達意念，也不在於對自然技巧的強調。她將動作的本相透過智慧，和諧地構築舞蹈。它毅然推翻了傳統美學形式、風格及表達要素的行徑，成爲舞蹈史上重要的進程。
註：
1. Sally Banes, Terpsichore in Sneakers: Post Modern Dance, (Wesleyan University Press: 1987 p.42).
2.同上, p.43.
文字｜楊桂娟 組合語言舞團藝術總監
