柴德斯近作《協奏曲》。
柴德斯近作《協奏曲》。(Peter Perazio 攝)
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不變與變之間 露辛達.柴德斯(Lucinda Childs)的舞蹈

在編舞時,柴德斯感興趣的並非不斷地介紹新元素,而是如何以各種不同的觀點來處理同一事物。

文字|陳雅萍、Peter Perazio
第20期 / 1994年06月號

在編舞時,柴德斯感興趣的並非不斷地介紹新元素,而是如何以各種不同的觀點來處理同一事物。

一九六四年夏天的紐約唐人街,羅勃.鄧(Robert Dunn)開授的編舞課裡,有場出人意料的演出。露辛達.柴德斯和另一名舞者在留下一台錄音機後,離開敎室,消失在電梯門後;不一會兒,錄音機播出柴德斯的聲音:「到窗戶邊去,到窗戶邊去……」大夥兒擁到窗口後,發現柴德斯已站在四、五層樓下的對街商店門前;接著,錄音機中的聲音詳細地描述著商店櫥窗中的貨品、擺設、以及建築物的門牌、細部;而同時,樓下的柴德斯正比手劃腳地指點著錄音機中說明的物件。

在這支名爲《街舞》Street Dance的作品中,街道成了舞台,觀衆席是舞蹈敎室的窗口,動作是直接取自日常生活的手勢,而表演內容則是環境中的現成事物(found objects);不僅如此,表演者的身體與聲音的分隔,製造了一種旣親近又疏離的奇異經驗。預錄的聲音與觀者同在一室,但卻是脫離了主體的聲音(disembodied voice);而窗玻璃的隔離,再加上四、五層樓的距離,使舞者看起來遙不可及;但是,錄音機中的描述卻又讓觀者似乎淸楚地「看」到舞者身旁的種種瑣事微物。柴德斯不僅突破了西方傳統的舞蹈框架,將舞蹈帶出舞室,融入街景,並意圖抹去藝術與生活的界線;就如普普畫家筆下的可口可樂瓶和坎貝爾罐頭湯(Campbell's Soup),柴德斯將紐約街頭隨處可見的門牌號碼、商家陳設帶入她的舞蹈。

從日常生活出發,探索「物」與「動作」

一九四〇年出生於紐約,柴德斯在莎拉.勞倫斯學院攻讀舞蹈學位時,就深受康寧漢舞作中拒絕敍事抒情而強調結構的特質所吸引。大學畢業後,她在康寧漢的舞蹈課裡認識了伊芙.雷諾(Yvonne Rainer),並於一九六三年,在後者的引介下加入傑得森舞蹈劇場(Judson Dance Theatre),成爲六〇年代舞蹈革命陣營的一員大將。

傑得森舞蹈劇場源起羅勃.鄧自六〇年到六二年之間敎授的編舞課。六二年夏,當學員們正尋找發表學習成果的場地,而屢吃傳統劇院的閉門羹後,終於在華盛頓廣場南邊的傑得森敎堂裡遇到伯樂;此後的數年間,這個另類表演空間(alternative performance space)便成了現代舞史另翻新頁的里程碑。一切講求民主、互重,傑得森舞蹈劇場以其藝術烏托邦的特質吸引了舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各路前衛藝術工作者,只要有興趣,任何人都能在此發表作品,或參與他人的演出。一時間,成規被推翻,各領域間的藩籬被打破,雕塑家可以編舞,而舞者們則捨棄多年苦練的技巧,穿著球鞋,探索走路、跑、跳等日常行動與動作的無限可能性。

在第四號發表會(Concert # 4)中,柴德斯演出獨舞《遊戲》Pastime,她將自己套在一件藍色伸縮布袋裡,端坐桌上,藉布料的彈性,伸張、扭曲出各種滑稽的動作姿態,不但幽默地影射了艾文.尼可萊斯(Alwin Nikolais)作品中,運用各種道具達到人體變形的效果;也暗諷葛蘭姆在《哀歌》Lamenta-tion裡,以一件類似的伸縮布料,抽象地呈現內心情感的表現主義美學觀。一年後的第十六號發表會(Concert #16)裡,柴德斯頭戴洗菜的網漏,嘴中咬著一疊彩色的海綿片,如做三明治般,她愼重其事地,將一個個塑膠髮卷塞入展開如扇形的海綿片間,此舞名曰《康乃馨》Carnation。

傑得森時期的柴德斯,每每以生活中常見的實用物品作爲她編舞的觸發點,探索「物」與「動作」間的關係,並藉此刺激觀者超越旣定成見的局限,以全新的眼光來認識、欣賞身邊原以爲再也熟悉不過的事物。《遊戲》及《康乃馨》即是此理念的具體呈現,而文章開頭所述的《街舞》更是它的再延伸。

重覆性,非個人,零情感

一九六六年柴德斯離開傑得森時,它的創始成員多已各奔前程,六八年後她沈潛了整整五年之久,待七三年復出時,柴德斯不僅有了自己的舞團,並且以嶄新的編舞風格重新出發,她不再依賴與外物的關係來發掘新體材、新視點,而純粹以動作與空間的運用,來延續她早期對「認知習慣」及「看的方法」的實驗與探究。這時期的作品確立了柴德斯獨樹一格的舞蹈風格:重覆性,簡單俐落的動作線條,幾何式構圖(floor patterns),非個人、零情感的表現方式等等。一支十分鐘的舞作,可能只包括行走、跳步、旋轉等數組極簡單的動作;然而,經過精密的排列組合,舞者間動作的呼應,以及隊形與方向的變換之後,寥寥數種舞步便能衍生出無窮的變化。柴德斯曾表示:「在編舞時,她感興趣的並非不斷地介紹新元素,而是如何以各種不同的觀點來處理同一事物。

以一九七七年的《旋律摘錄》Melody Excerpt爲例,五名舞者以跳步走外加旋轉的方式,或是直線、或繞半圓地交錯移位,除了手臂隨著腳步自然擺動外,舞者的上半身不帶任何表情動作。雖然從頭至尾,只有立定、跳步、旋轉三種運動狀態,但錯綜複雜的走位,再加上舞者間各自獨立的節拍計算,使得整個舞蹈瞬息萬變。柴德斯的舞作令人激賞之處,即在此重覆與變化之間,「可測」(prediction)與「不可測」(specula-tion)之際的結構張力,簡潔的動作配上極度精密的架構設計,給予觀者一種客觀、淸明的美感,猶如面對宇宙中神秘卻規律的天體秩序,或物理世界中粒子的運轉。就單一動作本身而言,《旋律摘錄》中的每一舞步都是重覆的,但若就舞者間的相對關係來看,則同一動作會因周遭其他元素的改變而顯不同。根據後現代舞蹈理論,「重覆」(repetition)的運用至少有三種目的或特質:一、讓觀者看淸每個動作,彌補舞蹈本身稍縱即逝的缺憾。二、後現代主義藝術家及理論家們相信:同一元素,在經過一段時間的重覆後,觀(聽)者的感受經驗將因記憶的累積而有所改變。三、受當時視覺藝術中簡約主義(Minimalism)的影響,「重覆」雖然剝奪了作品本身的多樣性,但同時卻突顯、強調了所選素材的分量,並提高觀者對細微變化的敏感度。

柴德斯的舞蹈空間觀深受康寧漢「去中心」概念的影響,舞台上的每位舞者都是主角;但與康氏不同的是,她從來不用機率法(chance method)編舞。她的每支作品均先經過縝密的構思設計,然後在舞者身上試驗、排練,最後用極精確的圖形記錄下來;在這環結相扣的緊密結構中,每位舞者均是其中不可或缺的一環。而柴德斯的舞蹈中特有的複雜走位與節拍計算,不僅需要長時間的熟習、排練,並且加諸舞者異於一般編舞家的要求:情緒的抽離,淸晰的頭腦與高度的警覺性。

與葛拉斯的音樂異曲同工

七六年,柴德斯在羅伯.威爾森(Robert Wilson)的邀約下,擔綱《沙灘上的愛因斯坦》Eistein on the Beach中兩位主要女角之一。《沙》劇是由威爾森執導、設計,著名的現代音樂家菲利普.葛拉斯(Philip Glass)作曲,長達五小時的劃時代歌劇。與傳統歌劇相異的是:它沒有故事情節,也談不上人物的刻劃,而是以數個重覆出現的主題貫串全劇。第一幕中,柴德斯有一支著名的〈獨舞:三條對角線上的角色〉Solo:Character on Three Diagonals,她在舞台上循三條幾乎重疊的對角線前進後退,同時在空中比劃著手勢。這支舞呼應了《沙》劇中一再出現的數字結構:三個各別出現三次的主題(前進的火車、審判法庭、升空的火箭),以及三組音樂主旋律。

八年後,《沙》劇再度搬上舞台時,柴德斯爲它編了二幕〈場間舞〉Field Dance,由她的舞團演出,筆者於九二年在紐約看到的即是此版本。〈場間舞〉承襲了柴德斯一貫的編舞風格,然而若與七〇年代中期的《旋律摘錄》相對照,則舞者的動作與身體姿態明顯地透露出芭蕾技巧的影響,較修飾,也更精確。當舞者們連續以跳躍之姿,或形成數組旋轉的圓,或打破結構重新融合排列,並且不斷進出舞台時,整支舞似乎無限擴大到舞台之外不可見的空間,彷彿那裡還有無限多同樣的舞者無休止地奔躍,旋轉。

參與《沙》劇是柴德斯編舞生涯的一重要轉折點。自傑得森時期後,柴德斯的舞作均不用任何配樂,觀者只聞舞者的呼吸聲與球鞋磨擦地板的聲音,《沙》劇讓她有機會與葛拉斯的音樂合作。葛氏的作品講求結構的變化,而非旋律的發展,乍聽之下,似乎一再重覆,實際上卻是不斷地堆疊改變,與柴德斯的舞作有異曲同工之妙。

柴德斯和葛拉斯於七九年合作創作了《舞》Dance。値得一提的是,簡約派雕塑家索.勒維特(Sol Lowitt)爲它設計了一極富巧思的舞台,不僅直接改變了舞蹈的風貌,並且眞正融入成爲它舞蹈的一部分。舞台與觀衆席間垂掛著一面透明帷幕,其上投射著預先錄製的《舞》,與台上的表演同時進行。這些時而變大,時而變小的「舞影」與眞實舞者並置,產生如眞似幻的雙重現實感,帷幕遮蔽下的眞實舞者有時反成了投影中的魅影。影片中的《舞》包括各種角度,不同距離拍攝的結果,有時更以分割畫面的方式,並列不同角度取得的同組動作,充分地呼應了柴德斯探討「看的方法」的編舞精神,同時亦豐富了觀者欣賞此舞的視點;不過也有舞評家認爲索.勒維特的設計喧賓奪主,削弱了舞作本身的力量。

自傑得森舞蹈劇場時代至今,美國現代舞史不知又翻過了多少新兵;當時離經叛道的年輕革命者們,如今多是舞蹈主流的代言人,成了更年輕一代編舞家們反叛的對象。柴德斯九四年春在紐約喬哀思劇院(Joyce Theatre)的舞季裡,少數作品已顯露疲態,徒存早期風格的蒼白架構,原因無它:在求新求變之際,編舞家往往以添加表面的形物爲手段,而忽略了舞蹈本身有機的成長蛻變,其結果常是冗贅的枝節或裝飾(這可以發生在燈光,道具、甚至動作的運用上)。不過,今年首演的《協奏曲》Concerto證明柴德斯寶刀未老,不僅空間的調度更見純熟多變,並且在舞者一向挺直、不帶情感的上半身,融入了彎曲與弧度;這些原本毫不新奇的細節,在柴德斯的簡約主義編舞風格中,卻著實令人耳目一新。台上的黑衣舞者們,一個未完、一個又起、輪替相接的舞步動作,再加上身體與手勢的表情變化,不但具體呈現了Henryk Mikolaj Gorecki累積堆疊的音樂結構,更成功地捕捉了其中透著拉丁樂風的辛辣與熱情──彷彿一場冰與火的結合。

從《街舞》至今三十年,柴德斯給觀衆的驚異與感動仍在《協奏曲》這樣的作品中繼續著……。

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