「一般人總認爲提琴之昻貴在於它擁有最優美的樂音，若爲此，那對提琴的認識祇有一半；唯有在提琴的製作流程中，才能領會這『樂器之王』的珍貴之處。」
在西方古典音樂發展史中，提琴始終佔有重要地位，忠實地詮釋各種樂音。由華麗的古典樂派到浪漫主義時期、國民樂派，乃至於現代音樂，均可見到提琴家族的痕跡，娓娓道盡各時期的樂風。在優美的樂音外，其高貴典雅的外型亦常成爲歷代貴族名流競相收藏的對象，更加添了提琴的貴族色彩。
張瀚心是國內第一位有計劃的遠赴素有提琴製作王國──義大利學習提琴製作及維修的專業人員，談起這段經過，張瀚心竟然祇有「巧合」二字形容。
因緣巧合的提琴製作生涯
父親是聲樂家、哥哥亦學音樂，從小便耳濡目染的張瀚心雖因父親係一屆公務員，無力同時培養兄弟二人學音樂，直到中學才跟隨父親學大提琴，但長期的潛移默化，使他對音樂始終難以忘情。國中時，一本不知何來、有關提琴製作的書讓張瀚心一頭栽入提琴世界裡。「從小看哥哥練琴，琴對我來說並不單是一個發聲樂器，而是一個活生生、有血有肉的東西，對它的線條、色彩感覺特別敏銳。透過這本書，才知道提琴爲何如此昻貴，一般人總以爲它是貴在聲音好，若爲此，那對琴的了解祇有一半，提琴製作過程鮮爲人知，透過這本薄薄的書，我才大略有一了解，也才知其價昻之由。」
退伍後，某天下午的一個訊息，讓原本要往商界發展的張瀚心再度回到音樂懷抱。「當時在省交服務的哥哥吿訴我，有家樂器公司計劃培育一位提琴製作及維修的專業人員，問我是否有興趣。當下我就答應，第二天便去上班，完全是巧合，並非計劃性的朝這方面發展。當時國內並沒有這種專業人員，對提琴製作概念也很模糊，更別提相關的書了，完全是到了義大利後才開始了解。」
位於義大利北部、距米蘭大約一百多公里、一個祇有二十萬人的小城，卻也是小提琴的誕生地──克雷蒙那的 ISTITUTO Professionale Intern- azionale Per L'artigianato liatario e del legno，此製琴學校是爲紀念幾位製琴大師，特別是安東尼奧．史特拉底瓦里而創設的。一九三七年，墨索里尼參觀此城後，便於一九三八年創立此校。當今世界各地許多提琴製作大師都是出自該校。
週延縝密的提琴製作學校
「學校的課程設計相當廣泛，從木材學、製圖、漆料（化學）、聲學物理、數學、音樂史、造琴史、樂器史、修理、製作、義大利文等，種類繁雜；二年級還須加修藝術經紀，敎導如何做生意、及有關稅金、發票等相關課題，是全面性的課程，而非祇是木匠訓練。」
「我是台灣第一個，華人第二個到克雷蒙那的，在此之前，有位名叫鄭全、大陸來、高我二屆的學長，全城祇有三個華人（另一爲餐館老闆）。鄭全在我初到異地的日子裡，給予了我許多協助。初來時住在義大利人家裡以練習義大利文，但義大利人很愛乾淨，我無法在家製作提琴，祇好將工作都集中在學校做，下了課就去找鄭全，或是跑到我的老師G. B. Morassi的工作室去看他製琴，所以我的製琴是先用眼睛看，那裡該注意、那裡是關鍵點，然後才用手去製作出我所看到的，和其他同學的製琴流程（經由製作經驗累積，逐漸發現、修正問題）剛好相反，所以我的第一把琴就蠻精細的。」
義大利是個非常尊重傳統的國家，提琴製作與其他的藝術如音樂、美術不同，音樂、美術有「現代音樂」、「現代美術」，但提琴很難區分它是「現代製作」，因最早一把提琴與現今相比較幾乎沒有差別。幾百年來曾有無數人試圖改變提琴的外形，例如除去琴身的四個角，或將f孔改變形狀、側板挖幾個洞等，但最後都無法爲人接受。而義大利這種尊重傳統製作，並發揚光大的提琴製作理念，不但鞏固了提琴製造的領袖地位，也吸引了世界各地的專業人才，包括德、法等造提琴史亦相當早的技術人員。
「美、法、德國等人到義大利學習的態度基本上和我不太一樣，尤其是德國，因德國造琴史發展得也相當早而且完整，和義大利在時間上大約祇差了幾十年，但德國琴在一般使用評價上卻遠不如義大利琴。德國琴在音樂廳演奏時，無法如義大利琴般可將每個音精確而平均地傳到每個角落，這是非常不容易的。由於造琴史早，又是經濟強國，使得德國人常帶著優越感來學習，較不謙虛，無法眞正放下身段，當然不可能學得好。我覺得克雷蒙那的製琴學校無論是理論或實務，在傳承上都是最好的，無論線條、音色、外形都具義式特有傳承之風，這是在血液裡的，就如同中國人在處理畫作、攝影時的獨特思想，是無法解釋的。唯有謙卑、務實的去學，才有可能得其神髓。」
提琴的誕生
「製作一把琴，大致可分爲四個步驟，第一是選材。即選擇最適合做樂器的材料，通常須以肉眼或機器來測量材料的彈性、共鳴等。一般面板多採用雲杉，背板、側板、琴頭採用楓木。雲杉又以靠義大利側的阿爾卑斯山八百至一千八百公尺海拔的杉木在聲學測試上表現最好。楓木則以南斯拉夫、捷克一帶最好。亞熱帶因樹木生長太快，細胞、纖維、管胞太鬆軟，不夠密實，無法發出好的聲音，不適合做製作提琴的材料。第二則要選一個模（外形）或設計一個模。不同的模（大、小、長、寬）會有不同個性，不同的外形會影響到聲音的量。必須確定要什麼聲音和外形後，再用弧度、厚度去幫助它、配合它，達到它的要求。或者在基本之外再給它一個特別的音色，但不要改變模本身具有的特質，例如模子太纖細，就加點粗獷的力量等。」
「第三是開始製作，因每把琴材料不同，厚度、弧度不盡相同，因此在製作時須先訂定這把琴的弧度及厚度，然後開始製作面板、背板。最後是製作琴頭及側板，然後上漆、裝配，一把琴就算完成了。一般來說，從開始到完成，包括上漆約須一百八十到二百個工作時，大約爲二十五天。在製作的每個階段都要測試音（因無弦，故用手敲），試試音差、彈性（用手扭可感受到木頭的力量，一種抵抗力量）、測量面板、背板厚度，如果都沒出錯，一般而言聲音就會出來。」
在一九八九年回國時，國內已有的數位製琴製作人員因市場需求，多以維修爲主，張瀚心亦不例外，祇在工作之餘自己製作手工琴。一九九二年張瀚心離開當初的樂器公司，一九九三年開始了屬於自己的工作室。自立門戶後仍以維修、保養爲主，平均每天工作超過十小時，維修內容從琴漆脫落、琴橋傾斜、琴頭斷裂、前傾，無所不包，相對暴露出一般人在使用、保養琴的不當。
錯誤的提琴知識
「一般到我這兒來不外乎是維修、保養，或修改。修改即對琴音做轉換或調整，個性不同的琴可以做適度的修改，但無法做極端的改變，除非換琴。但有些琴可能因爲時間過長或當初製琴者的觀念或經驗不是很正確，導致琴在聲音結構上有問題，就可在結構上加以調整，讓它發揮出它原應有的聲音。但琴就像人，有些琴拉起來像少女，有些則像胖胖的中年人，不同的曲風所用的琴就不相同，須針對不同的表情去選琴。拉莫札特的琴就不適合拉史特拉汶斯基或現代音樂，因後者用到許多撥弦等特殊技巧，這對拉莫札特要求細膩、華美的琴是很大的傷害。」
「由於台灣地處亞熱帶，炎熱而潮溼，而提琴是靠木板、木片拼整而成，沒有一根鐵釘和木釘，木頭在潮溼、炎熱的環境下易收縮、膨脹、吸水，音壓、結構便會扭曲，其中又因木材纖維關係，會呈現不同方向的扭曲，背、面、側板、襯條扭曲不一的結果將導致脫漆、琴頭前傾等問題。甚至有些人根本沒有保養觀念，在琴音開始改變時渾然不覺，到了琴身脫膠、甚至琴頭掉下來、摔壞了，才來維修，那就非常麻煩。」
「其實祇要使用者在拉琴時覺得琴的聲音改變了，就可拿來檢査了。以台灣氣候而言，在適當保養下，半年檢査一次是比較安全的，早調整、維修費用較少，若到嚴重、延伸到其他問題時，維修費用就十分驚人了。」
除了保養疏忽，一般人也常因錯誤使用而減短了琴的使用年限。「例如琴橋（馬）必須完全垂直於面板的表面才能承受四根弦的張力，在不注意的情況下，這片薄薄的木片可能在一星期內就彎了，若保持得正，一個琴橋至少可用三年，使用錯誤，則一星期就報銷了，像這種錯誤，絕對是可以避免的。」
簡單正確的保養知識
正確的保養並不難，但卻最容易被疏忽，若能做到適當的控制置琴空間的溫、溼度，使用琴後勤擦拭，不要隨易使用擦琴油，並牢記要將琴擺放在安全位置，即對琴做了最好的保養了。
「大約五十五至六十度的相對溼度對琴的含水量及聲音都比較理想，含水量正常就不容易發生結構上的問題，如脫膠。因爲提琴是必須能維修的，因此祇能使用遇水即化的動物膠；含水量大，自然就會脫膠，而且木頭含水量高，彈性會減弱，聲音容易產生變化。溫度則應控制在攝氏二十至二十五度，是最理想狀態。」
「使用過後，手指接觸過的弦、琴身等留有汗水的地方必須擦掉，因爲汗水本身即是一種潮溼，會有腐蝕情況。掉落於面板上的松香屑也要盡快擦掉，因松香是樹脂，會黏在面板上。此外，要牢記一把好琴絕對不可以坊間擦琴油擦拭。不同廠牌的擦琴油有不同成份，而每把手工琴的漆都是製琴者自己用樹脂調的，含不同溶劑，若內含成份與擦琴油相抵觸便會化掉，最好是交由專業維修人員來處理。最後一點是，要將琴放在安全處，但不一定要放在琴盒裡。許多新琴因爲是手工琴，漆仍軟，或者製琴者所用的漆就是軟性漆，若常放在琴盒裡會沾到，比較妥當的方式是放在櫃子裡。一把琴的壽命須賴使用者細心維護，平時若保養得當，再加上定期檢修，就可保提琴常新。」
（本刊編輯錢麗安 採訪整理）
更正啓事：
本刊十二月號第106頁《歌劇群芳譜》、《聲音的誘惑—席慕德談歌藝》二書圖片錯置，特此更正，並向讀者致歉。
