PAR 表演藝術雜誌

通常舞台設計師怎麼開始與導演合作？

大約在演出前三個月（理想的狀況是四個月）導演和設計師就要開始工作了。通常花六個禮拜的時間來討論劇本及導演想傳遞的理念；花兩個禮拜的時間來製圖、做模型；留六個禮拜的時間給工廠做佈景。

在前六個禮拜，導演和設計師溝通時，會找一些圖片或音樂來做輔助說明。比方說導演想要一種幽暗的感覺，但幽暗只是一個形容詞、抽象的槪念；也許導演的「幽暗」意指像地下室般的陰暗，但設計者的「幽暗」可能直覺是濃密森林中，光線透不進林木深處的僻靜角落，所以這時便需要靠言語以外的東西來做輔助。

音樂也是另一種溝通媒介。在賴聲川執導的《變奏巴哈》裡，我擔任燈光設計；導演曾經以巴哈十二平均律的音樂來與設計者們溝通。我們在音樂中尋找到某些共通性，諸如數學、幾何、理性、結構；所以最後在舞台上呈現的佈景多是一些幾何圖形，如三角形、正方形、圓形。在燈光方面，主要偏寒色系，比較冷靜的顏色，只在音樂有起伏變化的時候，加入一點暖色光，造成光線韻律的流動。

而關於模型，除非導演從平面轉化到立體的槪念很淸楚，否則多數的導演是十分依賴模型的溝通。透過模型，導演可以更淸楚地掌握整體空間的架構、氣氛。但也不是每個設計師都做模型，往往基於時間的考量，因爲還要留出時間給工廠製作、修改。

你在設計工作中，最大的樂趣及困擾是什麼？

最大的樂趣應該是每次演出的組合都是不同的人──不同的導演、不同的設計群；不同思考模式的人聚集在一起，可以撞擊出一些新的idea。

至於比較困擾的部分，則是和導演的溝通。在台灣往往幕後工作人員的專業訓練要比導演強。導演或者不曉得自己要一個什麼樣的舞台，或者曉得，但無法將意念圖象化地表達出來，以致導演和設計者處在一種互相猜測的狀況。不過，往好的方面想，導演腦中圖象的庫存量少，反而使設計者自由發揮的空間增大。

國內劇場界由於「導演最大」的觀念，常常使得設計者與導演爲了堅持各自的詮釋而發生衝突，談談你的看法？

演出所呈現的是整個製作的理念，舞台設計是爲了配合演出，而非只是展現設計師的才華，或在舞台上秀佈景。基本上，我先從導演要呈現的意念出發，再放入個人的設計理念，除非導演實在太差勁了。畢竟觀衆注意到景的存在，只是幕拉開的三、四十秒之間，之後比較重要的就是戲本身要講的話了。

談談設計時靈感的來源？

在我和表演工作坊合作《開放配偶》時，導演陳明才表示必須呈現「政治」和「性」的主題。怎麼呈現政治、性呢？翻開報紙，每天都有政治新聞和色情分類廣吿，於是我就把分類廣吿放大，大大地貼在舞台四周的景片上。

此外，導演要傳遞一種荒謬的感覺。許多在現實中不會出現的狀況會在舞台上進行；相同的，舞台的設計也就比照著「荒謬」。諸如門一打開，一個馬桶「矗立」在那裡，每個走進門的人，都必須經過這個架高的馬桶，像走過升旗台一般，必須「觀禮」一番。

其實，「靈感」是很難下定義的。在設計之前，必須蒐集相關的資料，一點一滴地匯集起來；哪天剛好碰到一個貼切的表現方式，就在那一拍，彷彿是一種靈感，其實是先前經驗累積的總結。像我在美國設計的Camino Real便是一例。

Camino Real是田納西．威廉斯的作品。「camino real」是西班牙文，camino是馬路，real是皇家的意思，在劇本中是指一條美國通往墨西哥的馬路。故事的場景發生在一個墨西哥的鄕村廣場上，許多文學名著中的人物如茶花女、唐吉訶德、情聖卡薩諾瓦都在這個廣場上出現。但是他們都已不復當年的魅力：茶花女年老色衰，卡薩諾瓦到處欠債，靠典當東西維生；劇中男主角則是一個過氣的拳王。更糟的是，這些人一旦進入這個廣場，唯一能做的事就是等死，因爲誰也逃不出這裡。隨時有兩個人推著推車走來走去；當推車經過，便表示有人要死了。要逃出這裡，除了死之外，還有兩個辦法：一是穿越一個小小的拱門，但拱門外是一大片沙漠；第二是搭上一班特殊的班車離去，但誰也不曉得班車行駛的時間，隨時都可能出發，隨時都可能售票，大家爲了搶票扭打成一團。

在這個劇本裡，沒有明確的時間（不同時空的人聚集在一起），只有空間是確定的──墨西哥的鄕村廣場。當初我蒐集了很多廣場的資料，歸納出一個共同的特色：廣場上的帳棚與帳棚之間，通常會豎起杆子，拉起一道道的線，然後在線上掛滿衣服、棉被。然而這與導演所要詮釋的「眞與假之間，如夢般地不連續與詩意」要如何銜接呢？

有一天，我在吃飯的時候，聽到隔壁桌的人在討論最近到紐約來表演的馬戲團，我忽然覺得很多線索都互通了：帳棚間拉起的線／空中飛人的索纜，通向沙漠的拱門／馬戲團中獅、象的進出口；舞台上高高低低的帳棚，若塗上綠色，頂上加些白點，遠看似是綠山白雪，近看又可說是帳棚布幔的裝飾。就在這種是「這」、是「那」，又可以是「第三者」的曖昧不明中，傳遞一種虛實之間如夢般的時空。

舞台、燈光、服裝設計三者在台上的表現媒介如此不同（如燈光的「光」、服裝的「布」……）你如何處理這些媒介？

通常一個演出，我若設計舞台，亦兼燈光設計，因爲那樣可以完全控制光線和佈景所產生的效果。若單一項設計時，我通常只做燈光設計。這種燈光／舞台設計的觀念是來自聶光炎老師，因爲在畫舞台設計圖時，燈光的因素已經在考慮當中。況且，不好的佈景可藉由好的燈光來補救，但不好的燈光却可能毀掉一個好的舞台設計；所以，我較少只單一做舞台設計。

至於服裝設計，對我來說算是一種「外遇」吧。當舞台、燈光設計做累了，換換口味、調劑一下。記得第一次接觸現代舞蹈服裝設計時，非常興奮，因爲材料的可變性太大了；由於現代舞的時空侷限較少，且多抽象意念，較某些有年代考據限制的舞台劇來得自由。

你最近也開始「涉足」電影，談談電影的場景設計主要做哪些工作？和舞台劇的舞台設計有何不同？

在電影《飛俠阿達》中，我擔任美術指導的工作。劇中有十分之一的景是搭的，其餘的景都是找來的。其實都可以用找的，但因爲那十分之一剛好是劇中說書人所說故事的場景；旣然是故事，是「假」的，於是就讓它「假」到底，用「搭景」相對於其他實景。

在找景時，經取得同意後，便要從各個角度拍下照片，做爲資料。之後，便要確定從攝影機鏡頭裡看出去的景，是否完全符合需要。例如有一個街景，大體符合劇情所需，但右上方有一塊招牌妨礙視覺，於是最常見的補救方法，就是在鏡頭前加入一小段樹枝，遮蓋住右上方的招牌。另外，還要注意色調統一的問題，必須時常找毛片來對照。

至於和舞台劇最大的不同，就在於舞台劇的格局限定在同一個空間裡，而電影則是流動的場景。《飛俠阿達》中，五十九場戲換了五十二個景；雖然它是個特例，不過大抵來講，電影的場景是較舞台劇來得多變。

在質感方面，由於電影鏡頭逼近實景，故在處理上就必須較舞台劇細緻。舞台劇佈景可藉由距離及角度，使觀衆產生幻覺效果，信以爲眞。電影則不然，不過，還是有「投機」的辦法──和攝影師做好溝通，了解所取的角度範圍，「照顧」好角度內的景即可。在做電影的場景設計時，對鏡頭的充分認識是很重要的，你必須了解前景、中景、遠景的空間關係，才能做好設計。

電影的燈光和舞台燈光最大的不同是：電影的光是透過底片來呈現，在拍片現場所看到的燈光並不是電影上映時所呈現出來的光。燈光師傅必須淸楚在拍片現場要打怎麼樣的光，透過底片沖洗出來之後，才能達到最後要求的顏色、亮度。

對台灣設計環境的期望？

台灣目前非常缺舞台繪景師。繪景師的工作是把設計師的設計彩圖按比例放大畫在舞台景片上。除了這種「放大」的功夫之外，好的繪景師必須要能掌握住設計師的風格；在放大的過程中不一定要一絲不變的由小變大，而是要抓住設計師的特色（如筆觸、用色、明度）來繪景。

繪景的方法通常是將油漆灌入噴槍中（一種依空氣壓縮原理製成的繪景工具），噴灑顏色於景片上。一個會畫畫的人不一定能成爲繪景師，而繪景師也不一定會畫畫。例如國內非常有名的繪景師「小李」，他繪的天空可說無人能及，只要讓他看一眼草圖，馬上就能「噴」出一片天，但是你要他拿畫筆，他可就沒轍了。

不過，小李（現已五十多歲了）主要是做電視、電影的繪景，國內可說沒有專業的舞台劇繪景師；除了張一成和吳國淸，但他們本身又是設計師，不能說是專業繪景。由於繪景師的工作非常辛苦，所得不高，加上會弄得全身髒兮兮的，故少有人願意專職，造成國內繪景人才的短缺。

（本刊編輯 楊純靑採訪整理）