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王世信(言午 攝)
台前幕後 台前幕後

搬弄那方舞台風景

「Sammy!」劇場界的朋友都這樣叫他,以致於幾乎要忘掉他的本名王世信,舞台、燈光設計師,偶爾「出牆」設計舞蹈服裝;除了舞台劇之外,亦跨界爲賴聲川電影《飛俠阿達》設計場景。年少時候,他認眞地以爲舞蹈是他這一輩子追求的理想,現在,他却是台灣劇場界活動力最旺盛的設計師之一。

「Sammy!」劇場界的朋友都這樣叫他,以致於幾乎要忘掉他的本名王世信,舞台、燈光設計師,偶爾「出牆」設計舞蹈服裝;除了舞台劇之外,亦跨界爲賴聲川電影《飛俠阿達》設計場景。年少時候,他認眞地以爲舞蹈是他這一輩子追求的理想,現在,他却是台灣劇場界活動力最旺盛的設計師之一。

通常舞台設計師怎麼開始與導演合作?

大約在演出前三個月(理想的狀況是四個月)導演和設計師就要開始工作了。通常花六個禮拜的時間來討論劇本及導演想傳遞的理念;花兩個禮拜的時間來製圖、做模型;留六個禮拜的時間給工廠做佈景。

在前六個禮拜,導演和設計師溝通時,會找一些圖片或音樂來做輔助說明。比方說導演想要一種幽暗的感覺,但幽暗只是一個形容詞、抽象的槪念;也許導演的「幽暗」意指像地下室般的陰暗,但設計者的「幽暗」可能直覺是濃密森林中,光線透不進林木深處的僻靜角落,所以這時便需要靠言語以外的東西來做輔助。

音樂也是另一種溝通媒介。在賴聲川執導的《變奏巴哈》裡,我擔任燈光設計;導演曾經以巴哈十二平均律的音樂來與設計者們溝通。我們在音樂中尋找到某些共通性,諸如數學、幾何、理性、結構;所以最後在舞台上呈現的佈景多是一些幾何圖形,如三角形、正方形、圓形。在燈光方面,主要偏寒色系,比較冷靜的顏色,只在音樂有起伏變化的時候,加入一點暖色光,造成光線韻律的流動。

而關於模型,除非導演從平面轉化到立體的槪念很淸楚,否則多數的導演是十分依賴模型的溝通。透過模型,導演可以更淸楚地掌握整體空間的架構、氣氛。但也不是每個設計師都做模型,往往基於時間的考量,因爲還要留出時間給工廠製作、修改。

你在設計工作中,最大的樂趣及困擾是什麼?

最大的樂趣應該是每次演出的組合都是不同的人──不同的導演、不同的設計群;不同思考模式的人聚集在一起,可以撞擊出一些新的idea。

至於比較困擾的部分,則是和導演的溝通。在台灣往往幕後工作人員的專業訓練要比導演強。導演或者不曉得自己要一個什麼樣的舞台,或者曉得,但無法將意念圖象化地表達出來,以致導演和設計者處在一種互相猜測的狀況。不過,往好的方面想,導演腦中圖象的庫存量少,反而使設計者自由發揮的空間增大。

國內劇場界由於「導演最大」的觀念,常常使得設計者與導演爲了堅持各自的詮釋而發生衝突,談談你的看法?

演出所呈現的是整個製作的理念,舞台設計是爲了配合演出,而非只是展現設計師的才華,或在舞台上秀佈景。基本上,我先從導演要呈現的意念出發,再放入個人的設計理念,除非導演實在太差勁了。畢竟觀衆注意到景的存在,只是幕拉開的三、四十秒之間,之後比較重要的就是戲本身要講的話了。

談談設計時靈感的來源?

在我和表演工作坊合作《開放配偶》時,導演陳明才表示必須呈現「政治」和「性」的主題。怎麼呈現政治、性呢?翻開報紙,每天都有政治新聞和色情分類廣吿,於是我就把分類廣吿放大,大大地貼在舞台四周的景片上。

此外,導演要傳遞一種荒謬的感覺。許多在現實中不會出現的狀況會在舞台上進行;相同的,舞台的設計也就比照著「荒謬」。諸如門一打開,一個馬桶「矗立」在那裡,每個走進門的人,都必須經過這個架高的馬桶,像走過升旗台一般,必須「觀禮」一番。

其實,「靈感」是很難下定義的。在設計之前,必須蒐集相關的資料,一點一滴地匯集起來;哪天剛好碰到一個貼切的表現方式,就在那一拍,彷彿是一種靈感,其實是先前經驗累積的總結。像我在美國設計的Camino Real便是一例。

Camino Real是田納西.威廉斯的作品。「camino real」是西班牙文,camino是馬路,real是皇家的意思,在劇本中是指一條美國通往墨西哥的馬路。故事的場景發生在一個墨西哥的鄕村廣場上,許多文學名著中的人物如茶花女、唐吉訶德、情聖卡薩諾瓦都在這個廣場上出現。但是他們都已不復當年的魅力:茶花女年老色衰,卡薩諾瓦到處欠債,靠典當東西維生;劇中男主角則是一個過氣的拳王。更糟的是,這些人一旦進入這個廣場,唯一能做的事就是等死,因爲誰也逃不出這裡。隨時有兩個人推著推車走來走去;當推車經過,便表示有人要死了。要逃出這裡,除了死之外,還有兩個辦法:一是穿越一個小小的拱門,但拱門外是一大片沙漠;第二是搭上一班特殊的班車離去,但誰也不曉得班車行駛的時間,隨時都可能出發,隨時都可能售票,大家爲了搶票扭打成一團。

在這個劇本裡,沒有明確的時間(不同時空的人聚集在一起),只有空間是確定的──墨西哥的鄕村廣場。當初我蒐集了很多廣場的資料,歸納出一個共同的特色:廣場上的帳棚與帳棚之間,通常會豎起杆子,拉起一道道的線,然後在線上掛滿衣服、棉被。然而這與導演所要詮釋的「眞與假之間,如夢般地不連續與詩意」要如何銜接呢?

有一天,我在吃飯的時候,聽到隔壁桌的人在討論最近到紐約來表演的馬戲團,我忽然覺得很多線索都互通了:帳棚間拉起的線/空中飛人的索纜,通向沙漠的拱門/馬戲團中獅、象的進出口;舞台上高高低低的帳棚,若塗上綠色,頂上加些白點,遠看似是綠山白雪,近看又可說是帳棚布幔的裝飾。就在這種是「這」、是「那」,又可以是「第三者」的曖昧不明中,傳遞一種虛實之間如夢般的時空。

舞台、燈光、服裝設計三者在台上的表現媒介如此不同(如燈光的「光」、服裝的「布」……)你如何處理這些媒介?

通常一個演出,我若設計舞台,亦兼燈光設計,因爲那樣可以完全控制光線和佈景所產生的效果。若單一項設計時,我通常只做燈光設計。這種燈光/舞台設計的觀念是來自聶光炎老師,因爲在畫舞台設計圖時,燈光的因素已經在考慮當中。況且,不好的佈景可藉由好的燈光來補救,但不好的燈光却可能毀掉一個好的舞台設計;所以,我較少只單一做舞台設計。

至於服裝設計,對我來說算是一種「外遇」吧。當舞台、燈光設計做累了,換換口味、調劑一下。記得第一次接觸現代舞蹈服裝設計時,非常興奮,因爲材料的可變性太大了;由於現代舞的時空侷限較少,且多抽象意念,較某些有年代考據限制的舞台劇來得自由。

你最近也開始「涉足」電影,談談電影的場景設計主要做哪些工作?和舞台劇的舞台設計有何不同?

在電影《飛俠阿達》中,我擔任美術指導的工作。劇中有十分之一的景是搭的,其餘的景都是找來的。其實都可以用找的,但因爲那十分之一剛好是劇中說書人所說故事的場景;旣然是故事,是「假」的,於是就讓它「假」到底,用「搭景」相對於其他實景。

在找景時,經取得同意後,便要從各個角度拍下照片,做爲資料。之後,便要確定從攝影機鏡頭裡看出去的景,是否完全符合需要。例如有一個街景,大體符合劇情所需,但右上方有一塊招牌妨礙視覺,於是最常見的補救方法,就是在鏡頭前加入一小段樹枝,遮蓋住右上方的招牌。另外,還要注意色調統一的問題,必須時常找毛片來對照。

至於和舞台劇最大的不同,就在於舞台劇的格局限定在同一個空間裡,而電影則是流動的場景。《飛俠阿達》中,五十九場戲換了五十二個景;雖然它是個特例,不過大抵來講,電影的場景是較舞台劇來得多變。

在質感方面,由於電影鏡頭逼近實景,故在處理上就必須較舞台劇細緻。舞台劇佈景可藉由距離及角度,使觀衆產生幻覺效果,信以爲眞。電影則不然,不過,還是有「投機」的辦法──和攝影師做好溝通,了解所取的角度範圍,「照顧」好角度內的景即可。在做電影的場景設計時,對鏡頭的充分認識是很重要的,你必須了解前景、中景、遠景的空間關係,才能做好設計。

電影的燈光和舞台燈光最大的不同是:電影的光是透過底片來呈現,在拍片現場所看到的燈光並不是電影上映時所呈現出來的光。燈光師傅必須淸楚在拍片現場要打怎麼樣的光,透過底片沖洗出來之後,才能達到最後要求的顏色、亮度。

對台灣設計環境的期望?

台灣目前非常缺舞台繪景師。繪景師的工作是把設計師的設計彩圖按比例放大畫在舞台景片上。除了這種「放大」的功夫之外,好的繪景師必須要能掌握住設計師的風格;在放大的過程中不一定要一絲不變的由小變大,而是要抓住設計師的特色(如筆觸、用色、明度)來繪景。

繪景的方法通常是將油漆灌入噴槍中(一種依空氣壓縮原理製成的繪景工具),噴灑顏色於景片上。一個會畫畫的人不一定能成爲繪景師,而繪景師也不一定會畫畫。例如國內非常有名的繪景師「小李」,他繪的天空可說無人能及,只要讓他看一眼草圖,馬上就能「噴」出一片天,但是你要他拿畫筆,他可就沒轍了。

不過,小李(現已五十多歲了)主要是做電視、電影的繪景,國內可說沒有專業的舞台劇繪景師;除了張一成和吳國淸,但他們本身又是設計師,不能說是專業繪景。由於繪景師的工作非常辛苦,所得不高,加上會弄得全身髒兮兮的,故少有人願意專職,造成國內繪景人才的短缺。

(本刊編輯 楊純靑採訪整理)

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王世信

國立藝術學院戲劇系講師

紐約州立大學普契斯分校藝術碩士

1987 國立藝術學院戲劇系《射天》舞台設計

1989 表演工作坊《這一夜誰來說相聲》燈光設計

1989 表演工作坊《回頭是彼岸》燈光設計

1989 表演工作坊《開放配偶》舞台設計

1990 表演工作坊《非要住院》舞台及燈光設計

1990 蘭陵劇坊《戲螞蟻》舞台設計

1990 《金崇廉獨舞展》服裝設計

1990 羅曼菲與新生代舞者《肢體幻象》服裝設計

1991 市立交響樂團歌劇《鄕村騎士與丑角》燈光設計

1992 雅音小集《感天動地竇娥寃》舞台及燈光設計

1992 紐約州立大學普契斯分校Camino Real舞台設計

1993 果陀劇場《淡水小鎭》燈光設計

1993 表演工作坊《厨房閙劇》舞台及燈光設計

1993 明華園《界牌關傳說》燈光設計

1993 表演工作坊電影《飛俠阿達》美術指導

1993 東京第二屆亞洲劇場設計展

1994 果陀劇場《新馴(尋?)悍(漢?)記(計?)》舞台及燈光設計

 

自「話」像

小時候,當爸爸到郊外去寫生時,我就跟在旁邊看。不過,當時我的夢想並不是成爲一個畫家,而是個舞者。在高一時,我看了雲門的《白蛇傳》,立志習舞,但遭家裡反對,鬧了一陣家庭革命,最後家裡決定讓我去考「比較實際」的建築系。

建中畢業,大學沒考上,我又吵著要考舞蹈系,在母親的幫勸下,父親終於同意讓我到雲門去練舞。記得那年聯考在即,五月底,我還參加雲門《廖添丁》的巡演。自然,那年又榜上無名了。之後,我去當兵。等到兵役結束出部隊時,我知道我已經「老」得不可能再當一名舞者了。剛好那時藝術學院第一屆招生,就這樣考上戲劇系,主修舞台設計。畢業後在學校當助敎,又到紐約唸書,然後回國在藝術學院任敎。

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