PAR 表演藝術雜誌

在我從事導戲工作經驗中各式各樣的演員都有，而以大專院校的學生以及年輕朋友居多。我們不止是在排練場排戲，也在生活中排戲；我們會不斷提醒彼此，劇場與生活的實踐。在劇場中，是騙不了人的，演員若無法觸動自己，又如何能感動他人；所以眞實的內在必須用一種完全坦視的態度去面對，面對自己生命中的大悲大喜，懦弱無助。這一切的自我內視的過程是需要誠實的面對，面對之後是解決問題而非逃避問題。如此一個演員或表演者所呈現的乃是以人爲本位的表演而非以技術方法爲本位的表演。劇場之所以撼人，正因那是人與人的激盪、感動、毫無虛飾的場域，相對現實生活中的形式遊戲，彌足令人珍惜。

但是「技術方法」並非不重要，相反的，非常重要。因爲所有的眞實感情需要一種適當的工具加以轉化呈現。是什麼方法？是累積與洗練。不是硬生生的企圖靠「史坦尼斯拉夫斯基表演方法」、「果陀夫斯基的表演理論」，或任何一種訓練法則可以解決的。在我的經驗中，許多人企圖用尋求一種「法門」或「秘笈」的心態希望能一蹴可幾，練就一身法寶，這種沒有過程的生命經驗眞是可怕。這種方式無異於要靠別人來解決自己的問題，自己毫不費力就想成就自我，剩下的就只是一個皮囊模子，空洞而易碎。在強調累積和洗練的方法裡，表演者和導演之間的信任殊爲至要。人與人用信任的態度去接納彼此，共同開發，這裡沒有法門秘笈，只有信任。西方表演方法和傳統的演員養成敎育都強調這樣的事實。文學、心理學、人類學、社會學都提供了廣闊的空間讓我們可以自由的參照，進而針對演員的特質加以琢磨出因人而異的演員開發和養成。事實上，演員是否積極和導演是否誠懇都扮演著缺一不可的共生特質。

以往因爲和朋友經驗著、分享著共同的成長，我們可以很自在的進入狀況，開始工作。直到有一天吳素君打電話來說明希望我和她合作一個小品的表演作品，我愣住了、儍了。

從吃、禁忌到女性的自我

吳素君是雲門第一代舞者，對我這一代的人而言堪稱表演前輩無疑。但畢竟陌生而有距離，我不願立刻答應一件我沒有把握的、令我侷促卻雀躍的邀約。直到電話那頭用一種極自然而滿心期待的口吻說：「我們可以先談談啊！」

於是在一家餐廳我們開始了第一次的工作。也正因在餐廳開始工作，有意無意的我把「吃」這個主題埋在我們即將共同創作作品的土地裡，期待它能長個小芽，長個小枝，然後有幾片圓圓的小葉，嫩瑩瑩的、綠光光的長出來。我們開始聊些彼此的瑣事、生活上枝枝末末的話題。我們吃的是西餐廳的自助午餐，因爲自己體質的關係，許多食物都不能吃；相對於吳素君的侃侃，我好像是個拘謹的、害羞的小狗。她終於問了：「都不吃啊？」我說因爲體質的關係，有殼的不能吃，水裡游的不能吃……。「啊！這麼悲慘」。我就一盤靑菜之後又一盤靑菜，這使我想到「禁忌」這個主題。到底是什麼構成了我在食物方面的自我設限，是墨守嗎？還是基於體質因素的自我約束？「禁忌」之中什麼力量在堅護著這樣的堡壘？素君她有沒有禁忌？我把這樣的想法放在剛才的小土堆裡，期待對那個小芽有所助益。

第二次工作是在素君家，經由之前枝枝末末的談話，我們開始進入探索彼此的歷程。我心裡想著她是一位有二十幾年舞齡的舞蹈家，跳過不下五百場的舞蹈；二十多年來的舞蹈生涯在她身上沈澱出一定的修養與厚度，當然也有她表演體系的慣性可能。所以我這樣一個以從事劇場創作活動的人如何來面對這樣一位舞者？爲她編支舞？不會吧？我對舞蹈一概不懂。忽然我想著她除了舞蹈還有什麼？舞蹈對她的生活有著什麼樣的影響，我又如何從她生命歷練的累積中去掌握一種有別於舞蹈的另類表演？於是我想知道她如何扮演著母親、媳婦、妻子、敎師、學生、舞蹈家等等諸多社會性角色以及自己；抽開這些角色的陳述，內在骨子裡是「女性」、「自我」和「社會價質系統」。我想這也許就是我要做的東西。

身體和文字的對立

不知不覺中，我似乎已經準備好了去面對一種新的挑戰，一個我從來沒有的創作經驗。我不敢說一定有什麼成敗，我只想盡全力面對這樣一次新鮮的挑戰。第三次工作之後，我們確立了表演的方向介於舞蹈與戲劇之間的一種表演，我們不考慮以「是個舞」或「是個戲」的思考模式來設定思辨的迴路，而是直接以「表演」做爲思想的本位。這也是素君想要做的──由表演者的立場出發，挑戰自己在表演上的深度與廣度。她表現出的探索之情是如此赤子般地溢於眉宇唇齒之間，她表現出的堅靱毅力是如此遒勁老練。這些不能代表我們將一帆風順，事實上我們遇到了問題，或言，我遇到了問題和挫折。

不可否認的，一個用心於舞蹈的舞者在一定時序歲月中，養成一種身體的高度敏觸性，這種敏觸性甚至超過我們對文字的敏銳，而至身體的各部可以立刻主動的進入她身體主體的經驗世界，文字的解讀才如影隨行於後敍的陳述。這樣一種特質在面對文字時，尤其是面對與她身體敏觸系統完全不同的邏輯運作時，她身體的敏觸性會立刻把自己帶回一個安全的思考模式中。原本來自體內各部的主體感知能力變成了冀求安全感的積極期待。記得她在看到我寫的文字時，她的反應是：「不錯吔！蠻有意思的，那接下來我們要做什麼動作？」另一次和汪其楣、卓明討論演員與舞者的差異性與特質的時候，我們獲得一個比較共同而粗略的看法，是「舞者由外在動作開始、演員由內在動機開始」。也就是說舞者的敎育養成由肢體帶動心理，演員由心理帶動身體。這樣的區分並不是一種判斷的界說，而是提供一個表演開始的參數座標。我之前的創作經驗中較傾向於由演員的心理開始，素君慣於由身體做爲表演的發軔點。當我的習慣和她的習慣彼此都不太習慣的時候，就需要使自己的習慣能接納對方的習慣而繼續共生的合作方式。還好她好奇的赤子之情和成熟的信任態度倒是提供我們之間另一個空間，作爲容納彼此想法與突破彼此慣性的任何激盪、交流的容積域。

追尋另類表演的可能

在進入正式排練的前幾天，我們同意將這個由「吃」做形式出發點，藉由「禁忌」、「禮儀」來看「女性、人、主體」與「社會價質系統」辯證關係的小品，名之爲〈魔宴彌撒〉。「魔宴」意指不拘於任何形式禁忌的禮儀意象。選擇宴會的禮儀是因爲「吃」更接近生活，更接近人。彌撒意味著透過一種發自內心的形式過程而期待救贖和新生。當然這樣的過程並不意味著一定可以得到什麼，而是虔誠的期待另類表演的可能，以廣袤其生命精采豐厚之萬象。

快要演出了，素君很擔心自己的舞台說話方式會令人不安；因爲她覺得不自在。我跟她說：「在生活中你有過、經驗過，在舞台上就可以做到同時處理語言與身體。」她一再地要求自己；也希望我能提供一個穩定的聲音形式。最後我提醒她不要對自己過於嚴苛，自我要求是必要的，自我挑剔是不是會流於削足適履呢？在此，另外一個重要的因素是葉台竹的態度。他是素君的先生，從一個陪伴妻子工作的旁觀者到實際參與的工作者，以至於和素君同台演出的表演者，始終流露著一股熱情的關注。這種關注是需要體力與毅力的，這種關注使人在挫折疲累時如飮甘泉，重燃新機。永遠看不到他臉上有一絲倦意，這一點我必須說我是很慚愧的。這熱情的關注是眞情摯誠，是夫妻間的愛與尊重，是人與人的扶持與包容，是演員與演員的信任與關照。實際他也提供了另一雙眼──第三雙眼，正如汪其楣、羅曼菲一樣，適時地提出他們的想法。使得我與素君因爲在工作的情境中，所看不見的盲點被點出來、被考慮到，而使作品更生盎然。

節目演出後，我又拿起節目單，仔細看了一看。素君在節目單中寫著「而就在演出前夕，在半夜起來替小女兒蓋棉被，爲大女兒明天的模擬考焦慮時，我突然覺得我與舞的關係不應該只是那些書面上的資料……」。視線此時被「……」的符號帶入一種莫名的動容；眼前幾個鉛字印著「吳素君．優舞記事」卻似鑄鐵般在我心窩上刻下痕跡。我想她沒有成就什麼偉大的豐功偉業，舞台上留下的，對我而言是難得的學習經驗──面對自我挑戰的勇氣和面對生命的摯誠。

有人問我看素君表演的感想，我想說：「此生不知肉味。」

文字｜田啟元 臨界點劇象錄導演