亞洲國家劇團在台北集會雖然新鮮，但似乎沒有給台灣帶來舉行「國際性」盛會的喜悅與「重返國際舞台」的徵象，他們的表演似乎也不易與台灣的社會文化產生明顯的互動。
最近，台北「民間藝術工作室」策劃的亞洲落地掃邀請來自巴基斯坦、孟加拉、尼泊爾、印度、泰國、香港等國家和地區的劇場工作者齊集台灣，用最簡單的舞台條件、表演型式，演出了各國的民衆戲劇，包括一齣跨國性的《大風吹》。劇情敍述泰國的鄕村姑娘藍飄離別親人，懷著淘金夢來到台灣，成爲外勞，她的台灣僱主月美是一名勢利的離婚婦女，一心一意在國外投資置產，對待藍飄極其苛薄。同時間，貧窮的印度人巴伯也到了台灣，工作一直不順利，受盡剝削與歧視，兩人在台北街頭邂逅成爲情侶。藍飄佯稱是一名歌星，巴伯也冒充職業介紹所經紀人，相互隱瞞，到最後二個人的淘金夢皆破滅、月美破產，藍飄和巴伯兩人更因逾期居留，成爲非法外勞。
這齣由幾個國家演員聯合呈現的戲劇反映東南亞民衆到台灣討生活的辛酸，也把台灣社會潛在的質性，用各國語言赤裸裸地呈現出來。在台灣中部的新港奉天宮及台北大龍峒保安宮老社區正式演出之前，各國演員分別穿著傳統服飾和台灣本地的陣頭和藝人一起踩街，從馬路到廣場，無一不是劇場，吸引了居民的注意。來看「鬧熱」的地方父老、民間藝人與少年朋友，透過翻譯，似懂非懂地體驗不同國家的劇場經驗。
參與社會的亞洲民衆劇場
亞洲國家劇團在台北集會雖然新鮮，但似乎沒有給台灣帶來舉行「國際性」盛會的喜悅與「重返國際舞台」的徵象，他們的表演似乎也不易與台灣的社會文化產生明顯的互動。長年以來，台灣社會走在美日流行之後，劇場也深受歐美影響，這些「先進」國家劇場之一舉一動莫不吸引台灣的關愛，奉之爲圭皋，以爲仿傚，即使是一個「阿沙普魯」團體及專家來台也必成爲劇場界盛事。相反地，對於第三世界的文化，「泱泱大國」的台灣尙無暇顧及，興趣缺缺，出現在台灣的尼泊爾、菲律賓、泰國人似乎只是象徵貧窮與危險的「外籍勞工」，很難敎人與表演藝術、劇場產生聯想。
其實，包括東南亞國家在內的第三世界的殖民地經驗與政治、經濟發展與台灣頗有類似之處，這些國家的經濟雖落後，但至少主權完整，國家發展方向明確，其劇場也有値得我們借鏡與反省之處。從七〇年代開始，由於身處惡質的政經環境，東南亞國家的劇場工作者把戲劇美學與現實環境結合，形成共同的劇場經驗。他們從民間藝術發掘屬於民衆的藝術經驗及戲劇本質，運用現實情境，在城市街衢與鄕村廣場流動演出，傳達他們的社會改革理念。戲劇不只做爲一種表演藝術，更肩負了文化啓蒙的任務。印度的文化行動交流中心（Center For Communication And Cultural Action）、孟加拉的草根（Aranyak）劇團、泰國的油甘子（Makhampom）劇團、尼泊爾的代名詞（Sarwanann）皆爲著名的例子。他們深入群衆，結合民俗與儀式，運用民衆熟悉的藝術表演，以劇場型式表現民衆現實生活的問題。香港的民衆劇場（People's Theater）則以街頭表演鼓舞民衆用身體表達感情及對現實環境的看法，這些劇場工作者的表演觀念與型式雖與主流劇場的專業性表演不同，卻是社會變遷中一股不可輕忽的文化力量。
亞洲民衆劇場工作者以劇場作爲社會參與的工具，與台灣日據時期的文化劇與現代小劇場運動有共通之理念。所不同者，亞洲民衆劇場從民間藝術尋找劇場元素，而文化劇或小劇場運動則與民俗傳統脫節，流於菁英式的劇場運動，甚至與傳統戲曲處於對立的態勢。文化劇（新劇）興起的因素，是「爲了追求一種足以代替這（傳統戲劇）落伍陳腐、不合潮流的一種新戲出現」（張維賢語）。八〇年代小劇場工作者也常認爲傳統戲劇型式與內容無法符合現實社會需要，不僅傳統劇場元素與經驗無法傳遞，來自民衆的聲音也因而隱晦不明。
台灣民間劇場的豐富經驗
台灣民間有悠久與蓬勃的劇場經驗，不僅大城小鎭劇場林立，即山橋野店也是歌管不絕，除了職業劇團的演出，民衆業餘性質的表演更是處處可見，成爲民間文化的特色，從民間流行的幾句俗諺，如「輸人不輸陣」、「戲棚下是豎久人的」和「戲館邊豬母會打拍」，可知戲劇活動的普遍性。這些屬於民衆自發性的表演，有歷史悠久、曲律嚴格、在劇場演出的大戲，如京劇、南北管，也有表演型式簡單、即興性質濃厚，經常出現在大街小巷及廟前廣場的歌舞小戲，如車鼓、牛犁。無論大戲小戲或民俗歌舞都是由民衆扮演，在文人和官府眼中，常視之爲傷風敗俗的「無賴的遊興」。相對於大戲劇目多爲歷史故事、才子佳人和英雄傳奇，小戲表演的多爲市井小民的辛酸苦樂，如〈桃花過渡〉裡的桃花與船伕兩人一丑一旦，用十二月景緻及人物爲喩、相互酬唱，反映民衆的情感世界，〈牛犁歌〉則透過歌舞，表演農村男女的情愛與來自現實社會的阻力：拿著大算盤，視錢如命的地主意圖阻撓身戴斗笠、牽牛耕作的長工與女兒接近……。這類「落地掃」不以場面、道具取勝，而以最質樸的方式，傳達民衆的心聲。
傳統戲劇表演有一定程式與劇場規範，強調演員唱做技巧，劇本與腳色處理多類型化，很難表達現代人物特性與生活題材。不過，傳統戲曲缺乏批判精神，不能反映現實社會的民衆生活，關鍵不在戲曲本身，而在於統治者的意識型態與社會大衆之參與度。因爲傳統戲曲類別甚多，劇場規模雖有共同規範，但由於劇種源流及劇場條件不盡相同，與現代社會之互動也不能等量齊觀。以中國爲例，十九世紀末與二十世紀初期，傳統劇場曾經先後掀起「時事新戲」、「現代戲曲」的風潮，許多傳統劇種都曾深受現代戲及其他文藝型式之影響，上海滬劇就從小說、話劇、電影吸收創作元素，小說如《駱駝祥子》、《家》，話劇如《上海屋檐下》、《雷雨》及電影如《亂世佳人》、《羅密歐與朱麗葉》都先後被編成滬劇劇目。
讓民間戲劇活動恢復其神聖性與民衆性
從現代戲曲史角度視之，善於賦予民間戲曲新生命者正是中共及左派劇作家，中共於一九三八年七月在延安成立陝甘寧邊區民衆劇團，運用陝西地方的秦腔、眉戶等戲曲，編成《一條路》、《好男兒》、《回關東》、《血淚仇》、《窮人恨》及《十二把鎌刀》、《大家歡喜》等批判性強烈的戲劇，反映「現代人民革命鬥爭的生活」。一九四三年更推行新秧歌運動，利用民間秧歌形成的音樂與表演型式，編演《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《牛永貴負傷》等表現「擁軍、生產、學習文化」劇目，於年節在街頭廣場演出，並因此創造新的戲劇型式《白毛女》。
相形之下，國民政府則繼承中華道統，嚴禁「秧歌、女戲、採茶、花鼓」，把具現實意義的民間歌舞小戲視爲共黨及其同路人的統戰技倆，嚴格限制劇本，對於地方戲曲與民俗歌舞史處處打壓，使戲曲無法在型式、內容方面有所發展。在國民政府統治下，台灣城鄕聚落的民間劇團，在娛神娛人及做爲社群交誼的組織之外，始終無法形成有力的民衆劇場，反映地方人文、歷史、地理環境與民衆生活，並對現實政治與社會環境提出批判與反省。
戲劇起源於民衆祭祀與儀式，劇場的活力也來自民間，廟會廣場常是劇場實驗的最直接場所，當主體性的現代劇場尙未建立之際，從民衆的劇場活動尋求資源與靈感無疑是値得嘗試的方向。不過，現階段台灣社會的戲劇演出已然與祭儀逐漸分解，兩者皆呈庸俗化的趨勢，使得民間劇場功能衰退。從戲劇史角度來看，民間戲劇活動必須恢復神聖性與民衆性，祭儀才不致徒留粗糙的型式，而有鮮活的生命力。而戲劇的神聖性與民衆性則明顯地建立在與社會的互動，視其能否反映現實社會民衆的精神需求而定。我們無法確切瞭解與評估亞洲各國民衆劇場在其國家的實際影響，但是藉著這次的劇場集會，給台灣社會提供省思的空間，也算是「媽祖興外鄕」，功德無量了。
文字｜邱坤良 國立藝術學院戲劇系主任
