一九八九年劉鳳學擔任兩廳院主任時曾成立「歌劇工作室」及「明日之星工作室」以培育歌劇及舞蹈人才，並計劃成立駐廳歌劇團及舞團，後因故未能貫徹此一理念。去年八月，在前文建會主委申學庸支持下，由文建會委請聲樂家協會主辦的「歌劇工作坊」成立，對有志於歌劇演唱的聲樂家施以計劃性培訓，並提供將來演出機會。
去年底台北市交響樂團藝術季重頭戲，歌劇《杜蘭朶》連演六場、場場爆滿；今年二月，辛諾波里率德勒斯登管弦樂團演出理査史特勞斯歌劇《伊雷克特拉》選曲亦轟動一時，在在顯示歌劇這項集音樂、戲劇、肢體語言於一的綜合藝術，深具潛在觀衆群，然而在面對此一客群，卻無一專業歌劇團，則不免令人納悶。
事實上，一九八九年劉鳳學擔任兩廳院主任時曾成立「歌劇工作室」及「明日之星工作室」以培育歌劇及舞蹈人才，並計劃成立駐廳歌劇團及舞團，後因故未能貫徹此一理念。去年八月，在前文建會主委申學庸支持下，由文建會委請聲樂家協會主辦的「歌劇工作坊」成立，對有志於歌劇演唱的聲樂家施以計劃性培訓，並提供將來演出機會。但此一舉措亦遭致多方質疑，認爲此舉係資源浪費。對此，藝術總監曾道雄認爲：「歌劇工作坊扮演的是橋樑的角色，因一個聲樂系畢業生可能無法一下躍至大舞台上去擔任歌劇演出工作，而工作坊的作用即對他們施以再訓練，加強聲音以外的如戲劇、肢體等訓練，然後再將他們推上舞台」。
歌劇──文化的象徵
現任歌劇工作坊行政總監劉塞雲表示，「大約在二十年前，我在國外留學時，歐美正流行一句話說『要看一國的文化發展，首先須看他的歌劇發展』，因歌劇是集音樂、文學、戲劇、肢體語言、舞台、燈光等的綜合藝術。當時日本、韓國正開始發展歌劇，作法是將歌劇全翻成本國語言，當時我是頗不贊成，因如此一來，歌劇中原本的韻味便走樣了，後來覺得這項工作是蠻重要的，是在語言隔閡的過渡時期，讓大衆對歌劇產生興趣的唯一方式，而日本方式，不但讓日本大衆熟悉歌劇，許多企業更積極投入，如日本企業便曾大量捐款贊助紐約大都會歌劇院，往後大都會歌劇院祇要有演出一定到日本，非常有助於日本歌劇風氣之提昇。回國後，時値鄧昌國發起成立『台北歌劇社』，集合聲樂界人士演出歌劇，但後來便不了了之。這些年來聲樂家散居各地、各自爲政，無法造成欣賞歌劇的風氣，更不用談扎根工作。」歌劇工作坊的成立除培訓有志於歌劇事業的聲樂家，最終目標是希望能成立專屬歌劇院或成爲國家戲劇院的駐院歌劇團。在此前提下，前置培訓作業便格外重要。
全能歌劇演員的訓練
目前歌劇工作坊訓練每三個月爲一期，期末並舉辦成果發表會，目前進行至第二期。第一期課程包括德、法、義各國語言、戲劇表演、肢體、韻律、國劇身段、化粧等，此外並安排一系列專題演講，以充實、彌補學員知識（如吳靜吉談「從心理看表演」、聶光炎談「舞台設計經驗」、林懷民談「恆河經驗」、林谷芳談「中國歌劇將面臨的語言問題」等）。「第一期我們著重在加強戲劇訓練上。我認爲一個好的歌劇家必須也能是個優秀的演員，須具說服力，但在台灣的聲樂課程中祇有一堂表演課程，學生祇能選擇單一角色來請老師指導，成效不佳。歷經三個月的訓練後，在成果發表會中，學員們都有突破性的進展。第二期我們將重點放在聲音的再訓練上。我們發現許多歌者在剛回國時聲音很好，但回來後因敎學、演出等事佔去許多時間，聲音的訓練便呈現停滯狀態。在國外，即使是終身演唱的聲樂家都有指導老師，熟悉歌者的聲音，能在各戲角色轉換間給歌者建議（用多大聲音、色彩、角色如何詮釋等），因此在第二期訓練時，我們便請申學庸來加強聲音訓練。」
「目前我們所遇到的另一個問題是訓練場地的缺乏，兩廳院李炎主任願將劇院二間小排練室借給我們使用，但因場地不夠大，而且劇院節目演出亦十分頻繁，無法提供大場地長期使用，目前我們是借用藝術家合唱團練習室和台北師院的綜合敎室來上課。」劉塞雲說。
長時期來，聲樂家回國後運氣好的受邀演唱、或自辦演唱會，若無機會便祇能於各學校間兼課爲生活奔波。此現象是緣自國內歌劇的不活絡，亦或未善用本土歌者？「目前國內的藝術季中歌劇演出大多從國外請歌者演唱，唱完就走了，什麼也沒留下，且無倉庫可以收藏歌劇的服裝、道具，以致用後就丟，無法循環使用，十分可惜。一齣歌劇演出少則五、六百萬、多則上千萬，若無妥善的規畫，無形中便浪費了許多資源。」曾道雄指出，「我們有許多優秀的歌者長期以來一直被忽略，所以我們的成果發表會都會邀請許多音樂界人士來看歌者的進步成果，但可惜的是來的並不多。我常將歌者比喩成樹，須根植於自己的土地中才能有所成，否則便像盆栽，外觀美麗，但不常久，搬走就沒了，祇有種在土地上的樹會茁壯、結果，才能眞正造福這塊土地上的人。」
歌劇生態需全面再檢討
面對國內整體歌劇生態，曾道雄認爲亦須做計劃性發展，不應流於打散彈的演出。「位居文化演出重鎭的戲劇院應具備文化前瞻性，擬定一套演出計劃，例如每年春秋二季各演出三齣歌劇、一齣戲劇、一齣舞蹈、一齣傳統藝術及國人創作，再根據擬定的計畫與歌者簽訂演出合約，並以資深指揮帶新指揮的方式演出；台北演出結束後便可南下巡廻演出，費用則由中央、省、縣比例分攤。巡演結束後便可準備下季節目，空檔則可外租，如此三、五年下來便可累積出可觀的成果。」劉塞雲亦指出如此一來將來出國求學的歌者亦較有目標也較安心，因爲祇要好好學，回國就不怕沒出路，無須東南西北的奔波敎課。
歌劇工作坊的遠程目標除希望能成立專屬的歌劇院外，唱自己的歌劇、培養劇作家、作曲家寫作自己的歌劇也是當務之急，「伯恩斯坦在五十多歲時曾表示退休後便要專心去寫音樂劇，因音樂劇才是美國的產物。伯恩斯坦認爲交響樂曲和歌劇都已是博物館的物品，輝煌時代已過，現在必須做新的東西，博物館的東西可以拿來展覽、懷念，但不能拿來模仿創作。」劉塞雲表示爲了早日實現此願望，工作坊亦安排了數場由作曲家和聲樂家面對面溝通的座談會，讓雙方都能了解彼此的需要及盲點所在，以俾作曲（詞）者能據以寫出優秀的作品供歌者演唱，而達到聽、唱、演中國歌劇的遠程目的。
匆匆走過一年，工作坊第二期成果已於五月發表，在面對外界肯定和質疑並陳的聲音中，歌劇工作坊的培訓計畫仍會繼續執行。誠如劉塞雲所言：「祇要肯給他們機會，就會發現他們的進步，而這種良性的互動將有助於剌激、提昇歌劇發展，而讓本土歌者演唱本土歌劇的目標早日實現。」
（本刊編輯錢麗安採訪整理）
