不少人將模斯．康寧漢歸爲後現代的舞蹈家，這是相當簡便的一種分類法。其實康寧漢在創作本質的精神上，他從來都屬於現代的純粹主義者。後現代藝術家於他而言，顯然欠缺了審愼和執著的原則。
模斯．康寧漢舞團
第二套節目：
4月15〜16日
國家劇院
模斯．康寧漢和他的時代不但目擊美國成爲文化的主流領導勢力，他和他的同輩凱吉（John Cage）、羅森伯格（Robert Rauschenberg）一代，不知不覺地親身參與了美國在第二次世界大戰結束以後的美國文化建設工作，而且經過時間的流程，他們也都走進了歷史，代表了新文化的先驅者，成就他們自己不朽的功業。
爲藝術而藝術
不少人將模斯．康寧漢歸爲後現代的舞蹈家，這是相當簡便的一種分類法。其實康寧漢在創作本質的精神上，他從來都屬於現代的純粹主義者。康寧漢、凱吉和羅森伯格受到達達主義杜象的影響，在創作上使用機率（chance）的概念，無預設立場與目標，任憑偶發事件（happening）的產生與進行，好像是後現代的創作手法，但是他們三人的作品本質卻不完全相近。康寧漢和凱吉用杜象的手段完成舞蹈爲舞蹈而舞蹈、音樂爲音樂而音樂，絕對純粹的個人作品，和羅森伯格轉借現成影像的組合作品，仍然是影像泛濫世界裡影像的一部分，精神上具有明確的差異性。
第一次世界大戰期間杜象一輩的達達藝術家原本是反藝術的崇高性，他們因爲反美學而採取利用機率及現成物的反傳統方式，以他們認爲最激烈的反叛態度達到向歷史挑戰的效果。
到了第二次世界大戰後的羅森伯格一代，達達主義本身已是歷史，當時的反美學變成美學的新品種，爲康寧漢或凱吉等所使用時，雖然也是向傳統舞蹈、音樂的美學挑戰，但是他們實際上正使用著新品種的美學來取代原有的舊品種，目的很淸楚──爲了藝術的崇高性。羅森伯格在這一方面的態度不很明確，他接受新達達同輩對達達主義反美學演化成新美學的信仰，一樣在使用這類新品種的美學，卻讓他的作品定位無異於環境中的通俗元素，並不刻意追求藝術的崇高與純粹性。羅森伯格的創作態度與後現代藝術的契合程度，顯然超過康寧漢與凱吉。
巨畫式的舞台設計與舞蹈、音樂同步呈現
康寧漢舞團四月十六日在台北的演出，包括了一九九二年首演的《地址更易》，今年始推出的《分微事件》，和一九七五年首演的《聲舞》三支舞碼。每支舞演出的舞台背景，基本上是一幅巨畫作爲場景底牆的陳列概念，正因爲舞蹈、音樂和美術是蓄意安排完全獨立，互不相屬的個體，因此三者間的依存關係，原本應該說是不存在的。然而舞者的服裝和背景圖象或裝置的色彩間協調或統一，以及舞者動作節拍和音樂間的互動，還是無法避免的。舞蹈和音樂的敍事性被抽離，除了《分微事件》羅森伯格作品中轉用的影像具有敍事本質以外，繪畫或裝置的背景以抽象爲主體。
史金納（Marsha Skinner）在《地址更易》中根據她《機率風景畫第7號》的畫作，所設計的背幕式巨幅繪畫，是美國抽象表現主義的風格。抽象表現主義的自動性繪畫技巧，和機率的創作理念並不悖逆，舞蹈動作的反覆，和樂曲演奏的隨機性不一定相符合，一種各行其是的表現形式充分在舞台上開展。但是舞蹈動作表現在時間方面的精準度，仍是康寧漢對舞蹈定義的基本要求，這一點和其他偶發事件演出的完全出自於機率──無法重複，以及動作的隨性與缺乏舞蹈訓練，有所不同。
羅森伯格在《分微事件》的新作，將大衆傳播媒體的影像運用他一貫的轉印方式，呈現在巨幅的畫布上，舞者的演出與圖象內容無關，鮮艷的紅色系統服裝凸顯舞蹈獨自存在的性質。康寧漢出場表演，原本希望看到他們五〇年代黑山學院時期的那種即興參與，但是卻覺得看起來像是一種事先思考縝密的計劃性行爲。
《聲舞》用的是藍開斯特（Mark Lan-caster）帳蓬式的布幕裝置，背景和服裝色彩統一，雖然布幕上分佈了折紋，但色調的統一使得視覺所接受的訊息相當偏向於最低極限主義的美學標準。都鐸（David Tudor）的《聲調爆炸》電子合成音樂，幾乎像是噪音般的樂曲，和舞者激越的舞步，共同完成因無所謂而產生的純粹藝術價値。
永遠追求卓越
康寧漢在六〇年代便使用錄影器材來創作，如今使用電腦來編舞，是利用電子媒體的先鋒。但是康寧漢不應被稱作爲後現代的藝術家，他是永遠追求卓越的理想家，在精神上，他是一名不折不扣的爲藝術而藝術的追隨者，一位永恆的純粹主義者。後現代藝術家於他而言，顯然欠缺了審愼和執著的原則。
文字｜陸蓉之 藝評家
