此劇最大的弔詭在於對情緒效應的掌控。「悲」與「喜」的調節與轉化上處理失當，破壞了希臘悲劇理性協調的深根大柢。此劇同時透露出一個現象──也許我們的觀衆所要求的是代表性的面具、高底鞋與廢墟佈景而非其精神。
國立藝術學院戲劇系《奧瑞斯提亞》
5月19〜21日
國立藝術學院戲劇廳
《奧瑞斯提亞》公演之先，此一著名希臘三聯劇名號已在學院外頗具知名度。此劇本著「敎育劇場」的初衷出發，無論是否眞帶領觀衆「認識」了古希臘黃金時代高度文化和藝術之結晶，可以肯定的是，觀衆確實能在觀看這長達三小時的名劇過程中，感受並反省時代遞變的「敎育意義」──對此劇之製作者或觀賞者而言，不管是從藝術或社會學等多重角度觀察，都將發現甚多値得討論之處。
希臘悲劇著重理性古典精神，同時具現在其內容與形式的「和諧」之上。觀衆透過觀賞一齣上乘的悲劇，不僅得到了感觀上的娛樂，更能得到一種恍若「某種內在理念被啓並完成」後的知性滿足。從這種理智與感情的雙重領悟裡，遂激發起無比的欣悅之感。《奧瑞斯提亞》三部曲的原作所能給予觀衆的「觀賞悲劇之愉悅」，應是屬於這種典型。
燈光背景的設計較爲成功
「和諧」不是公式，而是一種內在的領會，經過藝術家們的體驗和沉斂，遂化爲一種合理而優美的形式。它在戲劇中的體現，包括了場面＼語言＼情節＼人物……等等多方面的協調。在這次《奧》劇的演出中，比較得當的「和諧感」常來自於音效的處理，以及燈光＼背景等處的設計，均能傳達出一種整體性的氛圍，可以說是劇中較爲成功的地方。
由於場地不大，精簡歌隊的數目爲三位（長老），也是合宜之舉。然而包括旁註吟誦的長老在內，全劇所有的角色均採用同一頻率唸白（除了飾演被擄公主Cassandra的演員聲音頻律較高以外），並且連緩急頓挫之處也幾近雷同，造成了聲音的平板枯索之感。縱使偶然穿揷極簡之音樂韻律，獨誦與合誦的間或交替，仍然不免失之單調。雖然如此，導演顯然有心在節奏上著力──例如第二幕末尾時，三位代表輿論和公共良知的長老，與代表Aegisthus入主勢力的侍衛，互相以杖擊對峙的場面、或進或退、由緩至急、淸楚的傳遞了其象徵意義與情緒性──然而由於此段的過度著力（拖得滿長的），在前二幕的整體氣氛下遂顯得突兀而刻意了。此外，重複排比的（擊地）動作其實不宜「加速」過劇，否便造成了「機械玩具」之效應，產生了意料外的滑稽感。
情緒效應的掌控有落差
事實上，此劇最大的弔詭即在於對情緒效應的掌控。基本上，此劇於前二幕時，均維持在一種穩健的＼嚴肅的悲劇基調之內，即或偶有輕鬆的調劑，也都不至於失控，在上述許多方面皆可以看出導演具有某種程度的功力。但是到了第三幕，無論情節發展和角色表現上，卻導向一種全然的戲謔方向，使得全劇（設若此「三部曲」是一個整體的話）猶如一名發育不全的英雄與一個怪誕小丑的合湊，讓認眞入戲的觀衆頓感無所適從。
在原劇作中，第三部曲固然是以皆大歡喜收場，但是卻是延續著前二部曲的脈絡，通過人類理性的和解過程，由其情節內容所達致──這絕不表示他的場面可以全然以喜劇或鬧劇的方式來處理。由於「悲」與「喜」的調節與轉化上處理失當，遂破壞了希臘悲劇理性協調的深根大柢。由是，便毀滅性地顚覆了全劇議題之可信度──觀衆被「暗示」不必嚴肅對待這樁血債事件。
看看那三位行狀爆笑的追討者「復仇女神」即知──此一徹底失敗的「連體嬰」角色一出場後，便「扭轉」了全局，頓時從人物（Orestes尤爲明顯）到周邊道具等細節，全盤走向卡通化，並且一發而不可收拾，終以不知所云的喜鬧吿終。値得慶幸的是，此劇中唯一表現較可圈可點的角色──弒夫的王后Clytaemnestra──並未在最後一幕中出現，遂得以保全其人物性格的完整性。
或許問題的根源亦出在演出者對原劇作的體會程度與內在詮釋。關於「罪行」與「正義」之大哉問，民主式的投票其實僅是一種平息血腥輪環的外在制度之權宜，卻並非終極的眞理──經過苦難淬煉而昇華超越的情操之探析；更深刻存在於普遍人性中的宗敎和倫理層面之冥想，是在原劇作裡內蘊而待發掘的內涵，卻在第三幕的演出中，被極簡的父權取代母權及投票式民主等意識型態的絕決強調所模糊，甚至是完全忽略掉了。
角色過度明言闡述題意
對於復仇三女的丑角化處理，使得她們所據以控訴的論辯成了笑話，遂完全被排除於觀衆所願意用理智認眞思考的範疇之外（後來再加上復仇神不忍享用主角奧瑞斯特之血的庸俗抒情，更是削弱了她們身爲一種相對性概念象徵的力量，非常可惜！）在所謂「直接邀請觀衆參與投票」的突如其來行動上，實際上並未能達到眞正讓現場觀衆理性參與的目標，卻造成形式化與虛假的支配式民主之印象（因爲衆人皆知無論投票的過程如何，結果揭曉之「票數」實早已定讞）。
如此一來，劇末刻意安排的劇場與觀衆席間互動，便喪失了實質上的意義，甚至還有挑動並「負向逆轉」觀衆情緒的作用──這無疑抹煞了全劇前二幕中頗不容易建立起來的一點莊嚴氣氛、誠謹的威信及偶現的靈性之光。而角色過度的明言闡述「權力結構更替」及「兩性關係」等題意，亦侷限了全劇可供觀衆懷疑與思辨的空間，窄化並降低原劇作指涉之恢宏題旨。
相較於忠實（至少十分謹愼）處理的第一、二幕，第三幕無論在形式及質地上所呈現出的明顯疏離，似乎均反映了當前時代之風。在嬉笑諧謔之中，「神」不僅自高空墜落，而且還「摔得很慘」。在嚴謹而未免曲高和寡的維持全劇之一體性，與自炫並博得觀衆譁然的意圖之間，導演顯然已有所取捨。在這斷裂的隙口處，並未能形成意義上的辯證效果，一方面是因爲第三幕的內在劇力實在過於貧弱，不足以承續前場之鋪陳，與其說它不能成就一個完整的收尾，倒不如說是對前二部曲的一項嘲諷。另一面由於此幕中的角色倏忽地轉換成意念單一的扁平人物，情節發展亦轉型爲通俗鬧劇模式，並且強行附加上疏簡之正負定論，它亦無力與前面兩幕呈鼎足而立或分庭抗禮之勢。
意義的中斷未續，固然使得希臘悲劇情緒「淨化」之效功敗垂成，倒也意外地呈現出另一種因應藝術拜物主義時尚供需之求的典型──關於「希臘悲劇」，也許我們的觀衆所要求的是代表性的面具、高底鞋與廢墟佈景而非其精神。特別是最後一幕中諸般與當今劇場「似曾相識」的簡化同一準則之運用，遂解消了此劇與其他當代戲劇之差異性，印證了劇場「同類基本關係複製法則」的無遠弗界。此劇以其飽沃的時代性格，充分地彰顯並宣吿了「奧瑞斯提亞」之光榮已遠，它僅存於古代希臘。
文字｜王玉 觀眾
