民俗、藝術與宗敎是文化中彼此相連極深的三個面相，在過去，它們常常以一種有機結合的形式作用於生命之中，但到了近代，由於概念的分化，則已成爲可以完全不相關的一些獨立詞語。近幾年，有一些藝術家重新在其作品中，企圖以結合民俗質素，或賦予藝術更多宗敎性的實際行動。然而，在這些作爲中，我們卻也發覺存在著不少的問題。林麗珍以中元節慶爲基點的舞作《醮》將如何跳脫出來呢？
《醮》
5月5〜8日 19：30
國家戲劇院
民俗、藝術與宗敎是文化中彼此相連極深的三個面相，在過去，它們常常以一種有機結合的形式作用於生命之中，但到了近代，由於概念的分化，則已成爲可以完全不相關的一些獨立詞語。儘管許多人認爲這樣的轉變，是一種必然而進步的發展，但從另一種角度而言，這種發展顯然也存在著與生命整體完成相背離的一些本質。
民俗、藝術與宗敎三合一的問題
也許就是基於這種認知，也或許是回歸民間本土的觀照，近幾年，乃有一些藝術家重新在其作品中，企圖以結合民俗質素，或賦予藝術更多宗敎性的實際行動，來使藝術回到它與生命完成相關的原點。然而，在這些作爲中，我們卻也發覺存在著不少的問題，以致於藝術情感的眞摯感動、人文價値的深刻觀照，乃至從分割再回整體生命的期許，都無法在這些作品中眞正見到。
這其中的一個重要原因是，這些有心的藝術創作者之生活與他們所想引入的質素間其實存在著相當的背景差異，民俗或宗敎於是仍常被簡單化約成一種概念的訴求。因此，儘管有許多作品常引用學理、懷抱鄕情，卻總免不了讓人有「這畢竟只是藝術工作者自己躱在溫室囈語」的感覺，而從某些人身上，我們還更可以看到依附於社會主流改變的投機性格。
而除了這停留於外緣的有限認知外，概念化的另一個原因，則是台灣太多的藝術工作者本就缺乏沉潛內化錘鍊的一面，以致於任何質素的應用常停留於表面的嫁接；但不幸的是，儘管概念分割的嫁接，與藝術必要的有機整體恰是作爲其中的兩端，但卻最容易成爲行外人及媒體認知的焦點。以是，台灣的藝術工作者賣弄概念者常居多，而願意以時間心力將沉潛化爲完整作品者卻極少。
緣於這些現象，及自己也是個「行者」，因此，坦白說，在知道林麗珍要以《醮》做爲她舞碼的名稱及內容時，我個人所湧上的第一個感覺即是：會不會這又只是一個在上述侷限中打轉的作品呢？而這樣的疑慮也成爲個人幾次觀察其舞作的基本觀點。然而，在逐步的進入後，卻發覺，無論是在動機、背景、乃至觀念及手法的轉換上，她也許都可能成爲有心人的一個深切期待。
以《醮》爲一探討實例
由於對幼時基隆生活的懷念，也由於宗敎性生命的一種追求，一個已逐漸成爲制式反應的「中元」，卻成爲她作品開展的基點，而類似放水燈這樣的民俗，當然更是一種悲憫生命的具體實踐。這話說來容易，但若缺乏了生命的實際經驗，以及宗敎心對民俗的抽繹回歸，即可能流爲一種民粹或濫情的懷古。而在這點上，林麗珍卻有著較穩的立足點。
然而，做爲藝術，它與民俗、宗敎在表現形式上即應該有根底的不同，因此，如何轉化成爲舞作，其實才眞正關鍵到感動的有無；觀念或情懷的抽繹，有時還可以求諸專家（如李豐楙），但化成舞蹈，卻必須完全依靠自己。而就這點，林麗珍則似乎又有著較可被期待的部分。
儘管是個現代舞者，林麗珍的肢體動作卻有著東方的本質，她的舞對於力量的深澱及流動有其特殊的掌握，在形上而言，很似太極；實際表現的律動，則有如南管或古琴，（她也因此以南管做爲音樂呈現的一部分）。而這種沉澱與流動則正是宗敎在民俗活動中常被掩蓋的一面，以此，做爲對民俗的抽繹，在具體作爲上，她的舞風乃可以有其殊勝之一面，同時，以之演繹宗敎，也可免於「形同說理」之毛病。
當然，在生命經驗與手法都具備之下，也並不一定保證作品的成功，畢竟，從嫁接、轉型到昇華，是一段漫長的過程，但在生命或藝術的有機整體及概念分割之間，林麗珍的《醮》，相信是可以觸動我們更多感覺的。
文字｜林谷芳 民族音樂學者
