PAR 表演藝術雜誌

六〇年代末期在日本，興起了一支小劇場運動的新潮流，不只是突破藝術一向與社會保持安全的關係，而更進一步提出各種尖銳的政治主張，像寺山修司的「天井棧敷」劇團，或唐十郞的「紅帳蓬」劇團等都是。更有以宏觀的歷史視點對於舞台上出現的日本人的身體，以主體論的方法解構被西方現代化意識所支配的身體美學，重新形塑出日本民族的，而且是比較無產階級的庶民主義的身體圖像，像鈴木忠志、土方巽等都是。

從現代意識解放出來的身體論

六〇年代末期對日本前衛藝術而言，是一個重要的，百花齊放的階段。藝術家在他們各種類別的創作裡，分別提出了身體從現代化意識中解放出來的身體論，並且通過各種實驗表演做出了具體的總結，這也是將日本古典能劇、歌舞伎，甚而是民俗舞踊等結合成爲一個身體表演系統，終而奠定了日本現代劇場發展的胎盤。我們看日本小劇場常常是一種簡單的、直覺的，然而又是詭異的、能量充沛的氛圍佈滿觀劇中的情境。

小劇場生生不息，一直到了九〇年代，小劇場第三代已漸漸崛起於日本現代劇場。假若第一代小劇場比較着重於美學理論的奠基，那麼第二代小劇場，就是在這個基礎上創造出了劇場更豐富的可能性，像野田秀樹主持的劇團就是顚覆了第一代小劇場的先輩那樣沈重的文化使命──他們做的戲不是佝僂着身子，就是賣弄下里巴身體的異質風──野田秀樹的劇場，永遠是在塑造一個像好萊塢歌舞電影世界那樣充滿活力的身體圖像，他能夠讓觀客們不斷在意外的驚喜之中享受到虛構的魅力。第三代像坂手洋二，不但名字聽起來生疏得很（因爲雜誌上還是集中報導那些已成爲大師或者賣錢的劇團），而且作品的風格尙無法自成一家，基本上踰越不了前面兩代先輩所累積的美學範疇。那麼第三代小劇場到底具有什麼特色呢？

以坂手洋二來說，他是滿具第三代小劇場的代表性。首先他們的視野比以前的劇場工作者寬宏得多；在第一代小劇場之中，只有佐藤信的「黑帳蓬」劇團着重與亞洲民衆交流，但比較是屬於意識型態上的實踐，而坂手洋二基本上還是從劇場的本質做思考；譬如，他於一九九三年秋，到中國北京參加小劇場藝術節時，觀賞了一齣由林兆華導演的《鳥人》，對劇中京戲與現代劇能夠同時呈現於一座舞台上感到新鮮，另外他也很肯定舞台美術及演員高難度的寫實主義表演藝術。因此，他把對《鳥人》的觀後感一直延伸成爲一齣戲，就成了他的「磷光群」劇團於今年一月在東京公演的《鳥人──來自養鳥人的騷動》。

日本第三代小劇場不脫前人範疇

坂手洋二的《鳥人》在表現形式上當然跟林兆華的《鳥人》不同，但相同的是對於現代都市人與公園──一個公共場所的關係提出了一些問題；其中現場配樂演奏佔著重要的表演成份。坂手洋二特別找來曾爲田壯壯的電影《藍風箏》做音樂的大友良英搭檔。大友良英的音樂風格常予人以一種純眞之感，但其中又包含着一絲淡淡的悲傷，這次則循着導演坂手洋二建立的調子，而發展出非常戲劇化的詭異風格，使坂手洋二的戲更有力地渲染出一股交錯在現實與幻想之間的恍惚意境。

我們從這齣日本版的《鳥人》，可以看到像坂手洋二這樣的第三代戲劇家，他們是深深受到六〇年代末期的小劇場運動的影響。而且，我們也看到了日本小劇場運動在這二十餘年間，經過第一代（至今都成爲日本現代劇場的大師）的廣掘深挖，對開發有別於西方現代劇場的日本現代劇場，做出了歷史性的貢獻，建立起一套在主體論建構下的美學系統。在這一齣日本版的《鳥人》裡，我們就能夠感受到「身體」在表演成份中佔着最重要的位置。第三代的戲劇家已經非常熟練地讓「身體」這個東西在舞台上，玩出各種戲劇化的意象來。從這齣戲，多少就看到了第一代的太田省吾、唐十郞，乃至於「舞踏」的紋路在圖像晃動之間顯影出來。我們更在背後看到了一種新文化的建立，不是訂立一堆僵死的基本敎義，讓大家來遵循，而是通過長時間不斷實踐的累積，一條新的、獨立的文化鍊於是就被串連起來了。

文字｜王墨林 「身體氣象館」負責人