瘦身廣吿總是強調：「一旦你瘦下來，必然美麗和幸福。」復興劇團和他的「美女」似乎都以爲跳躍過後，就可以直接「湼槃」了。
復興國劇團《美女湼槃記》
5月19〜21日
台北市社敎館
物換星移，當台北的戲曲演出地點自文藝中心轉到社敎館；在兩廳院落成，國家戲劇院巍然矗立後，更跨入了百花齊開、群雄並起──這是一幕爭戰的世代。
當劇場的燈火已然暗去──
當鼓腫的雙手緩緩降溫──
當回家的路途漸行漸近──
我在自己的觀劇筆記中寫下：「從《美人兒湼槃》到《美女湼槃記》，當眞如此容易嗎？」這條路上不斷前進的只是時間嗎？還是地點？或是廣大未知的觀衆數目……。
如果說「婦女問題」是社會病態的根源之一，那對於復興劇團而言，連續以婦女角色（花旦）爲中心的演出：前有《潘金蓮》，後有《美女湼槃記》，皆暴露出新編國劇，在戲曲本體美學特質中消化不良的症狀。關於女性自我追求和情慾解放等女性議題的激烈論戰，在砲聲隆隆中，本文僅就觀者個人意志，對劇本、劇種劇性、文化交流與轉台重播（編按：復興《美女湼槃記》脫胎自漢劇《美人兒湼槃》，兩劇編、導皆同，可參考本刊31期貢敏撰文〈美女何以湼槃〉，頁10至12），以及「復興」究竟如何「復新」進行反思。
從醜男到美女
當我們想談談此劇演出的主題意識時，不能不把劇作者紅遍大江南北、喧騰一時之鉅作──《徐九經升官記》拿出來看。兩劇在劇情著重點上，同樣以美醜爲觀照，探討的基石也同樣是「以貌取人」這個議題，當然其背後負載的深層文化思維是不容一言究竟的。《徐》劇眞正成功之處，並非全繫於一人之演，而在於對官場的批判及對現實狀態的痛砭，在大陸經過十年精磨、轉演各地，造就成爲主題明快、出手準確的佳作之後，當此劇投射在任何以政治生態爲主流的環境當中，不免容易被各路人馬對號入座、任意貼上標籤地加以大肆加油添醋。雖則「徐九經」失去揚名政壇的大好良機，但在連獲大獎，深得民心之後，若要廁身進入中國戲曲史中的優秀保留劇目，《徐》劇應該是毫無疑問的！
然而今天我們所要討論的這位，美則美矣，「劇齡」卻是在個位數字上打轉的美人兒。在「紅顏多薄命」的千古命題之下，《美女湼槃記》旣無豐富演出史的護航，又無實際探究婦女難題的深層內涵，劇中除了提出美／醜、快樂／不幸，又堆上世道不公、道德淪喪，並將之歸諸於對美色情慾的掌握失控，此一說法實則窄化了「美色」一詞，而《美》劇在搬演的途中，卻只能努力的放大這個論述，不斷轉強爲弱、由盛入衰，到了劇作者認定的結束點上，劃上單純的符號，終結在主角最後所遁入的宗敎世界裡。
好的合作令人耳目一辛／新
近年來，隨著新興演出團體的增加，戲曲革新化的脚步也有加快之勢，就連新戲首演，也不能免俗的冠以「新編」二字，藉以區隔傳統骨子老戲，一切崇新棄舊、新秀登場、腔新調奇，若配合不嚴密，慢說其無法爲戲曲開創新局面，同時也會拖累了整體演出效果，台上是失去節奏賣力表演的演員，台下是隨意任情的掌聲和失控的觀衆，好一幅水乳交融的畫面──我們已然失去傳統戲中動人心弦的大起大落，更別說「情琴合一」了！甩腔拖調本不該適用每一角色，這類手法抹煞劇種原本的劇性，向以兼容並蓄爲風範的國劇，徒然淪爲樣板戲或相聲說書的裝置藝術，何必滿台皆潑洒這樣的表演風格，猶如發明新的劇種──唱腔刪減、唸白增多、捨棄程式、不辨層次的嶄新表演特質，固然不必背負沈重的包袱，在揚棄了傳統戲曲的藝術程式之後，必然製造出「另類」問題。
究竟湼槃？
事實上，在反思的重複對談中，饒有興味的非爲「神跡」的可能性！？信仰的忠實度！？胡美人從主題出發，到所呈現的一連串事件，才是引起關注的焦點。當台下觀衆笑聲、掌聲，陣陣喝采的同時，戲也開始失去焦距，看不到新的挑戰和變革的曲折，如同瘦身廣吿總是強調：「一旦妳瘦下來，必然美麗和幸福。」劇中美人胡翠花跳躍前進，越過了一個空格，然後就到達了「湼槃」！
這個空格，可能應該是逆水溯溪，在前進／後退、試探／困惑、矛／盾之後的戰役果實。然而，在一言以蔽之的處理中，這齣戲選用一步登天、究竟湼槃的手段，作爲戲劇happy ending的結束。
文化交流？轉台重播？
一九八七年以降，在政治制約的鬆動與解構，兩岸的交流、影響，隨著「海」、「陸」兩會接觸的頻繁下，也就日益增加，傳統戲曲之演出，毋須再以政治烙印爲恐懼，關起門來，可偷偷向「錄影帶老師」勤練私房功，更可揚棄全本照演的──台灣經驗：copy！我們已經做的，除了不遠千里地帶藝投師，拜於名門名人之下，更可以重金禮聘隔岸名編、名導駐團指導，或者來一個是一個，管他（她）是電影的虞姬、樣板戲中的書記，一旦情商成功、名角助陣，這一帖名利兼收的良方，大家都樂此不疲。
所以啦！兩岸一家、越洋聯線，早爲不爭之實。而當復興國劇團遇見湖北省漢劇團，發現《美女湼槃記》這齣戲完完全全可以憑票入場、對號入座，於是兩岸聯手，採取了──蒞臨指導、轉台上演、精彩重播的方式。人說這是演員突破自我的再創高峰，或說這是爲角色行當作了另一次改組整合。總之，京劇流派藝術在兩岸大力推展下，似乎生機勃勃，犯疑者不免動問：交流的目的，就是消弭彼此的距離──造成你戲中有我？我戲中有你嗎？交流的機會，爲我們打開了視窗，我們卻在交流後，關上窗戶，躱在老窩裡作手工，我們能有的覺醒和認識，只在於多了位《徐》劇中的「徐九經」或《美》劇中的「八王爺」嗎？
復興？復新？負心？
在一片爭議聲中，兩代蔣家苦心栽培、托管於國防部的三軍劇隊，已吿瓦解。幸運的是由敎育部一手扶植滋養的國立復興劇團及其相關資產，依然屹立不搖，面臨三個專業劇團裁撤後的眞空狀態，復興劇團的演出動態與功能，變得十分敏感。
長年以來，官方推展傳統戲曲之力，多繫復興之手。在「復興傳統文化」的六字眞言裡，培育了以此爲名記的演員們，也培養了數十年如一日的觀衆群。然而傳統戲曲文化，面臨社會轉型期後的蛻變，戲曲的社敎功能如何延續？除了觀衆及演員這份來自「民間」自覺力量之外，所謂戲曲的社敎功能，也應是敎育部責無旁貸、得去思考的一項課題。三軍劇團囿於軍事化管理，豈容推出以文藝爲第一的方針，其步上泛政治化的路線，早可料見！然則這個「台灣第一團」，年年編列預算，擁有不倒地盤，該有多大氣魄可言？搬演大陸新戲時，難道在乎的只有佈景與燈光嗎？
屬於台灣本土的幕後人才，何時才能冒出地平線？我們的人力資源，到底如何分配、運用呢？復興式的作風一貫只記今朝笑；若干年後，我們還這麼作戲？這麼看戲嗎？
文字｜葉芸 觀眾
