PAR 表演藝術雜誌

被忽略的前輩音樂家

他經常是寂寞的。

寂寞是為了創作，在台灣尚是音樂荒漠的年代，一路顚簸行來；寂寞是感嘆作品無公平面世機會、是惋惜步履飛快、崇洋尚外的九〇年代人對生長土地、音樂、文化認知的貧弱；寂寞是不擅交際的必然結果，是前輩音樂家郭芝苑長伴一生的老友。

「紅薔薇呀！紅薔薇！微微春風搖花枝，花枝就是伊歌語、歌語開花紅薔薇」《紅薔薇》可能是郭芝苑最為人所熟知的台語藝術歌曲，花枝就是伊的歌語，歌語訴盡數十年來點滴音樂路。

出生苗栗苑裡望族，從小浸淫於台灣民間音樂中，而這些南北管、歌仔戲、高甲戲、亂彈等音樂型式都成了日後郭芝苑創作泉源的一部分。及長，進入台南基督敎長老會所創辦的長榮中學，透過學校合唱團、管樂隊及口琴社，接觸到聖潔的西方經典讚美詩歌，但眞正接觸古典音樂，並成為終身職志，則是赴日求學後的事了。

「那時後，很多人到日本學醫，因為在殖民時代，祇有學醫較有出路，較自由，社會地位也較高；我爸爸也希望我能學醫。當時我有二、三個舅舅在日本學醫，對音樂很有興趣，常買貝多芬、莫札特、德弗札克、孟德爾頌等人的唱片來聽，我就跟著聽，覺得這些音樂眞是奇妙極了，它們是那麼美，那麼富有情感，從那時後開始，我就常夢想能成為一個音樂家，也開始訥悶，台灣怎麼都沒有這種音樂。」

中學二年級，郭芝苑跟隨小調口琴創始者福島常雄學口琴，並得到東京市口琴獨奏比賽第三名；至此，家人總算答應讓他朝音樂之路走。「口琴沒自己的曲，攏是改編各國名曲和流行旋律而來，而且口琴的音色、技術都無法像小提琴或鋼琴那麼正確，也沒那麼具音樂性。」在領悟到口琴的限制性後，郭之苑想改走小提琴或鋼琴演奏，但上蒼似有意考驗他的決心，使他的音樂之路，更較一般人來的坎坷。

崎嶇多磨音樂路

剛學小提琴時，他發現自己的左小指關節彎曲，無法按緊弦；改學鋼琴又發現右手三指無法伸直，根本不能彈琴，頓時演奏家夢便碎了，「我一直想嘸為何待我如此，當時也曾四處尋訪名醫，回國後也到處打聽有無偏方，甚至不死心，自己上石膏試圖矯正，但都失敗，不得不放棄。」

在無可奈何的情況下，郭芝苑祇得轉向音樂的另一條路──作曲前進，「初時，我聽巴赫、莫札特、貝多芬、感覺他們很偉大，可是這不是我們的東西，有一種隔閡感，後來接觸到史麥塔納、德弗札克和蘇聯五人組等音樂家作品才發覺音樂不是祇有德國音樂，這些音樂有很濃的民族音樂色彩；後來又發現拉威爾、德布西的音樂很接近中國音樂，覺得好像我想寫的卻都被他們寫走了。那時，就下定決心，要好好研究這些作品，然後寫出屬於自己的音樂。」

促使郭芝苑決心創作的另一觸媒，是當時日本音樂界正刮起一陣反思熱潮，許多年輕一代日本音樂工作者開始追尋自己民族的音樂，而與來自台灣的江文也的認識則更加強郭芝苑寫作自己音樂的信心。

「珍珠港事件後，日本全國就陷入全面戰爭中，音樂會不但減少，而且不准演出歐美等敵對國的音樂，取而代之的是大量本國的現代作曲家作品，雖然這不是以藝術為出發點，但卻使得日本作曲家作品有更多演出機會。對江文也的作品也是這樣情況下開始有初步認識。」而江文也運用中國音樂素材所創作的具中國風的現代作品模式，對日後郭芝苑創作深具啓發作用，即要創作出全世界都肯定的台灣音樂。

隨著戰爭益烈，日本各學校紛紛停課，為躱避徵召，郭芝苑退學逃往九州，直到台灣光復後才思鄕情切的趕忙回國，學業便吿中斷。

在音樂荒漠中默默耕耘

「受的是日本敎育，母語是台灣話，回來後突然間變成大家攏要說北京話，很不習慣；也因為我言語不通，雖曾在新竹師範學校敎，但因不適應就沒敎了；了後，一世人攏無吃官職，攏在民間活動。」幸運的是郭芝苑家裡是地主，不用靠他工作維持家計。但回國後面臨的「音樂沙漠」環境卻讓郭芝苑遍嘗孤寂滋味。

「戰後的台灣雖說是光復，但馬上就進入白色恐怖期，一切都管制；反觀日本，雖是戰敗國，但在數年內便完全恢復，尤其是音樂，比戰前更加蓬勃。」台灣當時連古典音樂環境都無，更不用說現代音樂，但郭芝苑放棄了再度赴日進修計劃，雖然國內當時尚無音樂系，郭芝苑便採自修的方式來研究古典作品，並嘗試寫作曲子。

在一片音樂荒漠中，最讓郭芝苑高興的是省立交響樂團的成立，「在當時，祇有台北中山堂有音樂會，聽的人也很少，大家都很熟，很有親切感，省交響樂團首演也這在這裡舉行，我當天聽了很感動，回家就馬上去買了一架中古鋼琴，嘗試從歌曲和鋼琴曲開始寫作。」作品寫好，就拿去台北請呂泉生、陳泗治等前輩指導，隨時修正自己的作曲技巧。

一九五〇年，郭芝苑以《茉莉花鋼琴變奏曲》和《漁翁》合唱曲，獲得台灣省文化協進會舉辦的「第三屆全省音樂比賽」第二名，次年又以鋼琴獨奏《海頓變奏曲》和合唱《春去曲》獲得第二名，並在呂泉生極力爭取下，公開演出。「第一次聽到自己的作品被演奏出來，我實在是很激動，辛苦的成果，總算不再是啞音。」

呂泉生主編《新選歌謠》期刊時，郭芝苑亦陸續投稿，以《紅薔薇》和《楓橋夜泊》最流行。而郭芝苑在此期間亦曾任台灣玉峰影業公司音樂製作、唱片公司編曲、國華廣吿音樂顧問等工作，做過許多電影配樂如《阿三哥出馬》、《嘆煙花》，及廣吿宣傳歌曲。

「早期音樂界沒分這麼淸楚，寫流行音樂主要是因為我喜歡旋律，而流行音樂的旋律最美，而且因為我沒吃頭路，寫流行歌可賺點外快。」郭芝苑捉狹的笑稱，寫作流行音樂對他而言是一種休息，可以調劑、舒緩古典創作的嚴肅情緒。

二度赴日深造

一九五九年，許常惠回國，創立「製樂小集」，帶動現代音樂創作風氣，在「製樂小集」音樂會中，郭芝苑陸續發表了《台灣古樂幻想曲》、《村舞》、《東方舞》、《鋼琴奏鳴曲》等作品；至此郭芝苑才有可談現代音樂的同好，而在發表的作品中，郭芝苑總覺得自己「眼高手低」，作品不夠扎實，於是下定決心，再度留學日本，至東京藝術大學作曲科進修。

「從前敎過我的池內老師見到我的第一句話是：『我沒什麼可敎你的，作曲是不能敎的，要靠你的才華和努力，但理論則要徹底學習。學習古典音樂的理論、技術與作曲沒有太大關聯，但沒學過這些理論技巧，我不認為他是一個眞正的作曲家。』以前靠的是自己摸索，用的是土法煉鋼法，以分析名曲的技術來做為創作的參考，但我也知道要成為專業作曲家必須有更扎實的理論基礎才行。而且當時日本音樂已十分蓬勃，許多世界級的演奏家都會去日本演出，可藉此多觀摩別人作品。」二年半後，學成歸國，繼續創作。

一九七三年，史惟亮邀郭芝苑進入省交研究部從事研究、翻譯工作，郭芝苑作品《鬧廳》、《夜深沈》、《鋼琴小協奏曲》、陸續於省交發表演出，二首鋼琴曲《台灣古樂變奏與賦格》、《六首南管調》則於「中國現代樂府」中發表。此外，郭芝苑陸續發表新作，計有《三首台灣民間音樂》、兒童歌劇《牛郞織女》、交響曲《唐山過台灣》等作，並於海內演出屢獲好評。一九八七年，《鋼琴小協奏曲》獲金鼎獎，同年自省交退修，省交並舉辦「郭芝苑作品回顧展」音樂會，以肯定他對台灣音樂的貢獻。

致力台灣藝術歌曲、民謠保存

走過半世紀創作之後，雖一路顚簸，郭芝苑卻不改其志，退休後的他更加活躍，隨著近年本土意識逐漸抬頭，郭芝苑更疾聲呼籲重振台語藝術歌曲地位。「從前說到藝術歌曲，就想到黃自、林聲翕、或是李永剛、黃永隸等人以北京話創作的作品，呂泉生雖然有用台語寫作，但形式上接近歌謠，不是藝術歌。」政治的禁錮，使得台語創作者均向國語創作發展，以致一但且開放可以唱台語藝術歌曲後，演唱家反而無歌可唱。於是有人將以往的台語流行歌加以改編，配上管弦樂伴奏，就當成是藝術歌曲；對此，郭芝苑憂心忡忡的表示，藝術歌曲和民謠、歌謠是不同的，民謠是自古傳來的歌曲，歌謠則是流行歌，將歌謠藝術化就認為是藝術歌曲是很荒繆的。根本之道在於應趕快鼓勵現代作曲家多創作台語藝術歌，而不是以非主流來引導主流。

「另外，台灣傳統民謠也應好好的整理、保存，並配曲流傳下來。因為台灣民謠數量不多，我就會想寫一些台灣民謠，將古早傳下來有歌詞、唸白卻無旋律的，像「天黑黑，抹落雨」這類作品，根據語言高低音特性加以編曲，以保持台灣民謠的風格。世界各國的民謠都是從語言來，語言特性一定要掌握好，才不會流失了民謠的特性。」

面對近來媒體報導將郭芝苑定為「民族樂師」，似將其定位為祇能從事台灣音樂創作，而無法寫作具國際性作品。「我是採用民族風格做為元素，配合西洋作曲技法，這樣才有世界性。我認為民族性與國際性是不相衝突的，如蘇聯五人組的作品民族風格很濃，但仍為世人所接受，所謂的世界性就是世人都能欣賞，而且一聽就知道那一國的音樂，所以我認為民族性就是國際性，但這種民族性不是政治意義上的解釋。而要寫作具民族性作品的最好方式就是去研究、發掘這塊土地上的東西，像巴爾托克就是以研究匈牙利音樂，創作出自己音樂而為世人所知。」

鼓勵本土作品發表及建立樂評制度

本土作曲家作品乏人演出是許多本土作曲家揮不去的噩夢，綜觀每年音樂會曲目中，外國的即佔百分之九十以上，其中又以德奧曲目居首。「我們的演奏家不但少演出自己本國做作曲家作品，就算演，也常是草率行事，還不如不演。」郭芝苑感慨的表示，這種別人東西才是寶的觀念實在要不得，「沒有演出機會，作曲家怎麼會進步，文化是需要累積的，我們要多演出國人作品，才能鼓勵他們多創作。」

郭芝苑認為要鼓勵演出自己人作品，但另一方面同時也要建立一套樂評制度，相輔之下音樂才會提昇，「如果大家都認為台灣音樂圈很小，所以不敢說眞話，那台灣的音樂永遠不可能進步。國外的很多樂評制度都很値得我們參考、借鏡的。」

沒有學生、沒有衣缽傳人，郭芝苑選擇的是一條比常人更艱辛的路，然而半世紀來的顚簸並未阻擋他的堅持，晚年的病痛也沒能擊倒他對美好音符的追求，他像是沙漠中的仙人掌，孤獨而堅定的譜寫生命樂章！

（本刊編輯　錢麗安）