舞是一種身體文化，在身體「動」的原則之中，蘊藏著創作者的思想動機與文化背景。郭曉華在她的特殊文化背景之下，是透過什麼樣的思想動機來創作「旦角的變奏」的呢？
我因爲個人的興趣以及受到宣傳的影響，抱著觀察女性觀點的心情，去看了「旦角的變奏」。然而，出身自中國大陸的郭曉華，對我而言，卻似乎無法自這一串舞作之中，淸楚的表達出她對於女性自身的體驗。
當晚的演出，在呈現的結構上分爲上下兩段。上段，也就是上半場，由四支不相聯貫的舞碼組成，其中除了〈星光下的河水〉由郭曉華的先生孔和平編舞之外，剩餘的三個舞碼，以及下半場組合在《遊園驚夢》之下的三個舞碼，均爲郭曉華本人的作品。不過，由於每一支舞碼均有解說式的副標題，例如：〈月下〉的副標是「寡居的女人」，所以應可推論，這些舞碼的安排在整體製作的結構及內容上，均有其原設定的意義。然而，因爲要還原創作者的企圖並非易事，而且站在觀衆的立場，也沒有一定要如此做的理由，所以我還是選擇以自己作爲一個單純的觀衆角度，來表達我的「觀察」感想。
經歷過文革的編舞家
中共在九月於北京舉辦世界婦女大會，雖然說在希拉蕊是否出席，及有意排拒台灣婦女代表的情況下，不一定能斷言此次大會的所有可能意義已經不存在，但是，此次大會在政治陰影下的局限性，已然是很淸楚的結果了。在這樣的一個時代及時間背景之下，作爲一個選擇離開培育與造就自己的泥土的藝術家，郭曉華是以什麼樣的心情與思想內涵，來表達她的中國女性體驗及觀點呢？以她的年齡推算，郭曉華是正面迎上了文革的那一代人。整個動盪的時代所給與她在個人及專業學習上的經驗，應該是作爲衡量與了解其思想內涵的重要參考標準。在缺乏準確的個人資料的情況下，以下的「感想」當然也是建立在大環境條件之下的推論。
雖然說從表面的情況來看，生長在中國大陸的女性，似乎比生長在台灣的女性擁有更多的條件來議論中國的傳統女性問題，但是，在文革對傳統的蓄意及恣意破壞之後，當代的中國「文化人」對於傳統的了解，是否也可能出現斷層之後的模糊呢？以郭曉華的演出而言，〈等待〉、〈星光下的河水〉及〈月光〉，雖然在其副標題的指引之下，也沒有明確的內涵表達，所塑造的人物更因爲情緒呆板，缺乏具有血肉的說服力。然而這些角色即便是無法感人，但至少也是可以想像的眞實人物。唯有〈舞花武旦〉──所謂「古典剛武的女人」，在抽象的京劇行當之下，以背離原涵義範圍的肢體動作，及再創的組合方式，不知意圖表現什麼面向的女性？
女性，作爲血肉之軀，不一定要能叫得出春蘭或秋菊的名字，在漫漫的中國歷史長河之中，在以男性功業爲中心的歷史紀錄裡，所可能歷盡的掙扎與磨難，有太多可以深入的話題。即便是郭曉華本人，經歷過文革，經歷過八〇年代以來的修正主義「改革開放」，中國在政治與經濟上都經歷了天翻地覆的變動，蹂躪在封建、共產及男權主義多種專制的夾縫之中，身爲女性的體驗又是什麼？
所呈現的女性虛無飄渺
胡蘭成曾經在他的書裡描述過一段他個人的經驗，大致是說在對日抗戰的時候，他因爲逃難的關係到了鄕下，在夜間看到某一戶人家的女兒，在一燈如豆的光線裡織布，胡先生認爲那畫面很美。想到當時外面的世界正在炮火之中化爲灰燼，胡先生對於「美」的特殊「品味」只能讓人不寒而慄。以走過中國歷史上前所未有的顚頓，郭曉華在「旦角的變奏」之中所呈現的「各種中國女人」，似乎就過於虛無飄渺，透明冷漠。例如〈月下〉中「寡居的女人」，男女對比的動作與造型，僅僅呈現出男女之間僵化的肉慾定論，卻無法在「寡居」的個人或社會意義上著墨。即使是標榜著歌頌以生命來抗衡枷鎖的〈驚夢〉，也因爲缺乏對原著及其時代的眞正關懷與了解，而無法表現出杜麗娘禁錮在禮敎之下的熾熱少女情懷、她的掙扎與絕望、她的執著與無悔。〈等待〉，原本可以是一個成功的小品，可是過分的利用與強調「傳統」肢體語彙的結果，使得它的角色失去可塑性，同時〈等待〉的主體也因此而變得十分模糊。
舞是一種身體文化，在身體「動」的原則之中，蘊藏著創作者的思想動機與文化背景。（註）郭曉華在她的特殊文化背景之下，是透過什麼樣的思想動機來創作「旦角的變奏」的呢？如果所謂的「深刻」與「內歛」，只是宣傳文字上在不經意之間所玩弄的語彙，而並非創作者的思想內涵，那麼，郭曉華對於藝術以及傳統，甚至也包含對於女性自身的輕忽，都會使人不寒而慄。這並非是針對郭曉華一人的嚴苛，也不是代表台灣的其他舞者在這方面都有超越她的表現，而是如今以「藝術」作爲安生立命事業的人，都應該自省的問題。當然，身爲女人，不免就對女性多一分寄望與期許，希望女性的藝術家們，能以女人特有的生命靱性，超越社會累積的虛假，擺脫技術與形式的空洞，讓藝術表現回歸到人的內在知覺上，自然的以他的身體動態表現出他的文化價値觀，進而與觀衆產生誠實的對話。
註：陳玉秀，《雅樂舞的白話文》，萬卷樓，1994年10月初版。
文字｜童乃嘉 美國夏威夷大學戲劇系亞洲戲劇碩士
