在同一個晚上觀賞《看不見的城市》與林懷民的《悲歌交響曲》是個有趣又奇特的對比。前者要求觀衆的思考與編舞者多重書寫的表演元素相互激盪，創造多元的詮釋空間；後者則預設了飽脹的情緒，一股腦兒地捧出來，留給觀者極其有限的想像、思考與辯證的可能。
雲門舞集1995春季公演《看不見的城市》、《悲歌交響曲》
4月1〜4日；6〜8日
國家戲劇院
黎海寧的《看不見的城市》充滿了旅行的意象。黑帽、西裝外衣、手提皮箱，李靜君飾演的旅人脚上不停地走著，愈走愈急，皮箱開了、落了滿地的皮鞋，帽子掉了、長髮隨著劇烈的步伐而狂舞甩動，動能的累積使她的脚步愈發顯得熱烈而狂亂，但旅人始終走不出她坐著的椅子。她的西裝下的絲質睡衣暗示著一場夢中之旅，而事實上往後的一幕幕場景也應證了現實與夢境的交界處，旣眞實又怪誕的情境。
卡爾維諾（Italo Calvino）的原著《看不見的城市》由一連串超寫實的城市景觀連綴而成。看似超乎常理的城市書寫映照著城市底層隱匿的形像。記億、慾望、符號等十一個主題循環出現，章節間的形式設計使文字書寫在想像的抽像空間裏拼貼成一幅城市的地圖，五十五個城市代表五十五個觀看面向，它們描述的可以是同一座城市，甚至任何一座城市。
夢境、想像與存在的多重表演之本
黎海寧企圖以舞台的現實，重現卡爾維諾多重書寫與閱讀的敘事美學。舞台上赤裸的鋼架建築是都市叢林的縮影；一缸水是要喚起馬可波羅的威尼斯或者任何傍水城市之記憶的符碼；一堵狀似船形的灰牆，永遠像一艘將要起錨遠航但卻也永遠停泊的船隻；女舞者們的絲質襯衣（或睡衣），以及不時出現的李靜君閱讀《看不見的城市》的景像與其他事件的並置，構成夢境、想像與存在的多重現實下不確定的表演文本（perfor-mance text）。旅人與城市的關係可以如男女間情愛糾葛的聚散離合，男女舞者間拉開的一條如臍帶般的長繩或許象徵著對城市的記憶，讓「只懂得離開，不懂得歸來」（註1）的旅人在所到的每個新城市中看到曾造訪過的城市的影子。
卡爾維諾的原著裡，不同的主題如溝渠縱橫的暗流，在不同標題符碼命名的城市表層下流竄，形成文字書寫所累積的本體記憶。而在黎海寧的舞作中，音樂似乎正扮演著這記憶之暗流的角色。女舞群在義大利中世紀音樂的伴奏下，是假面舞會中戴著面具翩翩起舞的十二世紀少女；但當相同的音樂在後半段又響起時，她們換上了醜陋的防毒面罩，依舊踩著浪漫的華爾滋步伐──「有時候不同的城市會在同樣的地方，以同樣的名字相繼出生、死亡，但卻互不相識……」（註2）──這樣的景象讓人想起台北的天空裏重度汚染的氣體，還有那熙來攘往、對我們的城市之死亡無動於衷的麻木人群。
舞台設計與舞台語言五顏六色
黎海寧的城市書寫不似卡爾維諾的原著般，充滿了對本質問題的形而上冥思。她的舞台意象往往是對現代都會的直接指陳。戴著防毒面罩的人們魚貫地縱身躍入舞台中央開出的一口方井「投井自盡」；一排人爭先恐後地與電視機溝通，卻無視彼此的存在；而舞台上僅有的一絲綠意，卻是一棵遭連根拔起、凌空高掛的枯樹。整支舞作的高潮應是那緩緩下降，佔滿整個舞台空間，由無數件白衣組成的布幕。這是黎海寧多層次意象創作的最佳註脚。燈光投影下的枯樹，其交錯的枝枒宛如地圖上密如蛛網的公路，頓時間，白衣拼湊的布幕彷彿具象化了卡爾維諾用文字經營的城市之圖。隨後，各種都會符碼（招牌、匾額、菜單上的中、英文字）紛紛被投影、割裂、支解於其上──這是擁擠的開發中國家的都市裏，常見的五顏六色的「萬國旗」；是香港的窄街上，爭先恐後侵佔道路領支的商家招牌；是現代都會生活裡，被各種符碼淹沒，過度豐饒的窒息。
《看不見的城市》的舞台語言包括了：原著文字的朗讀、口語文字轉換成的手語書寫、舞者的肢體行動，以及舞台道具創造的意像與環境。尤其是最後兩項的直接書寫，將「敘事」回歸到「語言之前的論述」。這是卡爾維諾以文字爲媒介的小說無法到達，卻只能以文字摹擬的情境：「馬可波羅剛剛抵達，不懂地中海東岸的利凡得語，他只能運用姿勢、跳躍、驚奇與恐怖的呼喊、動物的咆嘯或梟叫，以及他從背包裏拿出來的東西，來表達自己……這個機伶的外國人即席創作了君王必須自己詮釋的啞劇……」（註3）黎海寧的舞作裏多層次、多媒介的書寫所要傳遞的正是這樣的訊息──舞台演出是個不定的文本，意義只在觀者／詮釋者的心中完成。
然而遺憾的是，《看不見的城市》正式演出的八十分鐘版似乎稍嫌冗長，反而不若彩排時只演最後三分之一來得敎人印象深刻。或許是前半部裏有太多相似的情境以類似的基調重複發生，使得其拼貼式的結構普遍缺乏衝擊與對比，時間一長便漸漸催人欲眠。因此，縱令後半段有再多敎人讚嘆的創意之舉，觀衆也已欲振乏力，無法充分領略創作者（包括編舞、舞台設計、燈光）不凡的巧思。
《悲歌交響曲》情緒飽脹觀衆的想像、思考空間有限
在同一個晚上觀賞《看不見的城市》與林懷民的《悲歌交響曲》是個有趣又奇特的對比。前者要求觀衆的思考與編舞者多重書寫的表演元素相互激盪，創造多元的詮釋空間；後者則預設了飽脹的情緒，一股腦兒地捧出來，留給觀者極其有限的想像、思考與辯證的可能。認同者，或許會一頭栽進去，弄得感動莫名；但對於純粹的情緒煽動無法滿足的人，則只能大嘆無法消受。
哥瑞斯基的名曲悲壯動人，是撐持全場情感波動的主要動力；乾冰製造出來的滾滾煙霧也頗有懾人的氣勢。相較之下，舞者反成陪襯，顯得渺小而平凡。對對的男女相擁而舞，接著，男舞者一個個倒臥在煙霧中；一排人在舞台後方背對觀衆而立，摹擬遭槍決的姿態，一一倒下；在此同時，一名黑衣女子的背影始終默默佔據舞台前方一角，點出一切過程皆爲往事之追憶，歷歷在目。鏡框式的舞台裡，女子孤獨的身影與煙塵中事件的並比，確有幾分構圖的美感。尤其是末了時，女舞者們環繞一盆火，伸手邀請黑衣女子的加入──斜角構圖，加上熊熊火光映照著愈見濃重的乾冰，明暗漸層的效果透露出油畫般的質感。但可惜的是，二十分鐘的舞作也僅止於這一兩個畫面的營造，對於舞蹈本身的經營則顯然力有未迨。舞者的肢體從頭至尾是一種啞劇式的、有劇情交代卻無動作內容的語言。如此一來，舞者身體的存在被平面化，成就了舞台畫面的美感，卻掏空了《悲歌交響曲》原本壯闊深沉的音樂意境。於是，眼中的滾滾煙霧，耳中的女高音情感澎湃的歌聲，便化成了一種空洞的膨脹感、壓迫感。
或許九〇年代的我們已很難被純粹的情緖所感動，已不耐被強迫去感受什麼，認同什麼。我想說的是，編舞家們，請給我們會思考的身體與舞蹈，但也請將詮釋的權力、感受的自由留給觀衆。
註：
1.引自《看不見的城市》節目單中「城市之六及七」。
2.引自《看不見的城市》節目單中「城市之八」。
3.引自伊塔羅．卡爾維諾著，王志弘譯的《看不見的城市》，頁34-35。
文字｜陳雅萍 美國紐約大學表演研究所博士班
