碧娜．鮑許是位備受爭議的女性編舞家。她以一句「我不在乎人們如何舞動，而關心的是什麼使人們舞動。」流傳於世。在此，讓我們回顧這位「舞蹈劇場」代言者二十年來的舞蹈歷程。
歷經多年的探索與表演，碧娜．鮑許（Pina Bausch）所主導的「烏爾帕特舞蹈劇團」已成爲國際數一數二的表演團體。該團的所在地烏爾帕特（Wupper-tal）一直是地靈與人傑，如十九世紀，曾誕生知名社會思想家恩格斯，二十世紀初，則開創出世界第一條單軌電車；同時，紡織業更使烏爾帕特聞名德國。雖然這個城市在戰後日趨沒落，甚至死氣沈沈，但七〇年代，赫然出現一位才華橫溢的女性表演藝術家──碧娜．鮑許，烏爾帕特的精神面貌乃爲之改觀。
碧娜並非來自具有藝術背景的家庭。一九四〇年她生於德國的佐林根市，雙親以經營酒館爲生。由於他們平日忙於工作，因此碧娜在童年時經常配合著流行歌曲，在餐桌上下跳來跳去。顯然，這種幼時體驗使她感受到餐廳的人來人往。對她而言，餐廳更是大千世界的縮影。難怪，「聚散」的主題一直貫穿她的作品。
在德國與美國受啓蒙
碧娜在十四歲時，曾進入埃森市的福克旺芭蕾舞學校就讀，接受創辦者庫特．尤斯（Kurt Jooss）的指導。畢業後，她立即加入福克旺芭蕾舞團。憑藉多次的表演，加上紮實的技巧與內在精神所散發的魅力，她獲得了一筆獎助金遠赴美國茱麗亞學院進修。
一九五八年，碧娜的雙親在港口落淚揮別女兒。當時，她的英語一竅不通，但對未來卻充滿期望。在紐約的留學歲月，雖然她覺得頗爲孤獨，但一直日以繼夜地鑽硏古典芭蕾舞技巧。傑出的表現跟行家的肯定，使她有機會進入新美國芭蕾舞團和大都會歌劇院的芭蕾舞團，並簽下表演契約。同時，她更參與保羅．山那沙多（Paul Sanasardo）舞團的演出。經過四年的硏修，碧娜的體內隱隱然地吸納一股異質的文化力量。她後來指出，惟一能夠令她懷念的是紐約的留學歲月，因爲在那裡她可以很自由地探索舞蹈與藝術。回國後，她仍然返回福克旺芭蕾舞團，同時也加入編舞的行列。
一九七三年，碧娜接掌「烏爾帕特舞蹈劇團」的總監。該團的特色並非要標榜德意志精神，而是容納各種不同的文化。因此這個舞團由來自各國的舞者組成，其中包括出身於德國、日本、瑞典、比利時、美國等表演藝術家。平時，烏爾帕特市政府提供該國贊助經費，而他們更經常赴外國演出。
以《春之祭》探討兩性衝突
回溯過去，該團最成功的演出，當推《春之祭》。以往，尼金斯基所編的舞碼，曲調援用史特拉汶斯基的創作。而尼氏所呈現的是，春天一來臨，在古老俄羅斯的荒原上，部落的長老引導一群少女走向祭壇，同時少女們所舞出的身體語言，渲洩著對異敎神祇旣敬畏又狂喜的激情。不過，這齣舞碼在碧娜的手上，却轉變成七〇年代所要面對的問題──父權社會與兩性關係。就當代西方社會而言，諸神已然退位，但男性仍是父權社會的中心，並將女性視爲祭品，不時予以壓榨和剝削。顯然，這就是碧娜所要展現的主題。在整部作品中，最令人震撼的是，一群男舞者與一群女舞者相互對壘，並舞出兩性衝突與鬥爭的身體語言。而女性舞者在群舉紅布時，更是恐懼與高潮所在。
孤獨與悲傷的《一九八〇》
在碧娜的藝術世界中，一直凸顯兩性關係和隨之而來的無法溝通，較有名的作品包括《穆勒餐廳》和《康乃馨》。雖然她不時強調兩性的衝突，但她仍深具愛心。一九八〇年，碧娜的愛人同志兼舞台設計家波茲克吿別人間。爲了紀念這位知己，她特別製作《一九八〇年──碧娜．鮑許的世界》。這部作品奠定她在國際舞蹈界的地位。去年，她曾率領「烏爾帕特舞蹈劇團」，展開亞洲之行，分別在東京、名古屋、香港等地演出這部作品，博得滿堂喝采。
《一九八〇》所呈現的主題是孤獨、別離、悲傷、死亡，這些感受是每個人會親身經歷的。正如同碧娜指出：「我們爲自己去發掘出來的東西，才是最重要。」難怪，日常生活的儀式成爲主要的場景，譬如說宴會、太陽浴、鍛鍊身體等。這部作品演出時間長達三小時四十分鐘，對於舞者是極大的考驗。首先，幕一拉開時，一個舞者孤零零坐在凳子上，帶著童眞的表情，拿著湯匙在喝湯。接著，所有舞者穿著華麗的晚禮服，以同樣的動作，從台上跳到台下，然後再回到舞台。在舞台上，大家都參加這個宴會，但談話內容却言不由衷，根本缺乏親密的感覺。惟一能夠面對的是一些寒暄語如「你好嗎？」「你喜歡嗎？」
雖然，兒時回憶還値得回首，但一進入成人世界祇是日常生活的反覆動作，而用來溝通的語言更是枯燥乏味。如此一來，孤獨的主題適時出現，舞台上，一個舞者獨自捧著生日禮物，口中喃喃自語：「祝我生日快樂。」接著一群舞者面對一個死者，說珍重再見，並以同樣而快速的手勢拭乾臉頰上的眼淚。就碧娜來說，別離以至於孤寂是每個人必須去面對的，惟有用過去所喪失的東西當做思考的起點，才能深切地瞭解自身以及所處的生存情況。如果說人必須面對兩種溝通──「對他的關係」與「對己的關係」，那麼人往往太強調跟他人的溝通。所謂「對他的關係」就是社會的人際溝通，而人經常花費太多時間在這上面，成效又不大。其結果，人更無法去面對如何瞭解自己的「對己的關係」。總之，人也就在渾渾噩噩的一生中走向生命的終點。
年華老去乃至生命的終結是《一九八〇》另一個重要的主題。在舞台上，一位年老的體操選手在雙槓上重覆有氣無力的動作，而旁邊的年靑舞者卻煥發出強勁有力的舞步，這一幕場景在在顯示生命的不同階段，往往會形成強烈的對比。
借助來自各國的團員探討民族問題
在《一九八〇》中，第二個部份開始探討語言的功能與特質。碧娜似乎認爲語言可以塡補人的空虛，同時也可以凸顯暴力的存在。首先，舞台所呈現的場景是由男男女女所構成的選美大會。由於舞蹈劇團所屬的舞者來自世界各國，「國藉」因而發揮重要的作用。尤其是，每個舞者用語言各自描述對一件事或某一種動物的看法，如「傷痕」、「恐龍」等。大家就在發言的過程中，一方面企圖彌補內心的空虛與寂寞，另一方面又可以表現出國家民族的特色。
種族衝突與民族問題是後冷戰時代所要面對的課題。碧娜似乎有先見的洞察力，並且率先在這部作品中表現出來。因此，當各國舞者開始標榜自己國家民族的特色時，語言的暴力無形中就表現出來。譬如說，日本舞者強調：「壽司、相撲、柏靑哥。」波蘭舞者喊出：「伏特加、蕭邦、尼金斯基。」美國舞者則自毫地說：「約翰．韋恩、漢堡、凱迪拉克轎車。」顯然，一旦每個民族開始對自己的文化引以爲傲，那麼排除其他民族的意識形態必定出現。
做爲一個德國的表演藝術家，碧娜在成長過程曾經歷納粹法西斯主義的陰影。衆所周知，希特勒所凸顯的納粹精神特別強調亞利安人的種族優越論，其惡果就是將猶太人送進毒氣室，一一殘殺。面對歷史的記憶，藝術家是責無旁貸的。因此，《一九八〇》成功的地方在於不僅呈現每個人的生命問題，而且也針對歷史和國家民族問題加以發揮。
綜觀碧娜的舞蹈世界，藝術與自然的關係也是她所樂於探討的對象。以舞台裝置來說，《一九八〇》呈現的是一大片草地，《春之祭》的舞台上是一堆沙土，而《康乃馨》則是用數以百計的康乃馨所湊成的。尤其是，在《一九八〇》中，舞台所展現的是客廳，但地上却是代表自然的草皮。這也顯示碧娜有意要解構藝術與自然的界限，同時也要求觀衆去思考自身與原始自然的關係。在當今世界中，大多數人群居都市，一直受到文明的制約，以致人類最原始的體感日趨遲鈍。對碧娜而言，藝術的任務之一，應該是好好去喚起每個人體內所具有的那種原始而質樸的感覺。因此，「土」、「水」、「花」、「草」乃是她藝術世界的重要媒介。
舞蹈劇場的代表人物
事實上，這就是「舞蹈劇場」所提供的激素。它使觀衆從藝術層次轉向日常生活的體驗。自碧娜接掌舞蹈劇場後，她開始創造這個新名詞。所謂「舞蹈劇場」，是融合舞蹈與劇場的一種新類型劇場，其目的在於掙脫傳統芭蕾舞的窠臼，同時也要跳出已被定型的現代舞框框。這種新劇場同時也企圖要讓舞者遠離傳統戲劇對劇本的仰賴。對碧娜而言，「舞蹈劇場」關心的是如何能誠實地用身體的能量表現出內心的情境。因此，碧娜在編舞時，特別重視每位舞者自身的文化特性。而在形式與內容的呈現，更有別於過去的作品中所凸顯的單一主題和情節的因果關係。如在《一九八〇》中，她運用蒙太奇的跳接手法，不斷地變換場景，而衆多的場景更可以將紛然雜陳的主題表現出來。
以當時的藝術氣氛而言，碧娜所開創的新領域，堪稱獨樹一格。不過，她的前衛表現不免遭到一些阻力。譬如說，在德國，對於「舞蹈劇場」的表演，經常有一些觀衆中途離去，以示抗議，而她更不時接到恐嚇電話，斥責她離經叛道。或許，碧娜的作品所展現的強大衝擊力深深地刺痛德國中產階級的拘謹品味。而類似的遭遇也在美國發生。一九八四年，碧娜率領「舞蹈劇團」到紐約布魯克林音樂學院公演《春之祭》。演畢後，評論家卻以冷言相譏。正如同美國學者柏林傑（Johannes Birringer）指出，紐約舞評家認爲碧娜的作品是「新狹隘主義」，以當時美國的人文品味來說，這樣的評語是沒有什麼好奇怪的。不過，如今看來，她的作品在紐約的遭遇反而證明歐洲的文化與藝術因重新燃起信心而逐漸建立本身的自主性。如果說，對於美國文化產生了衝擊力，那麼一點也不足爲奇。
今年，適逢「烏爾帕特舞蹈劇團」的二十歲生日，碧娜．鮑許更在紐約推出新作《悲劇》。正如同德國評論家Horst Vollmer在日文版《舞蹈雜誌》（1994年5月）指出，這齣舞碼所呈現的內容彷彿是爲當代男性所創作的一首輓歌。在作品中，男性舞者的身體語言展現出陷於一種自閉的狀態，同時對於自身做爲男性的角色更無從掌握與瞭解。如果說自七〇年以來，女性問題是論述與藝術表現的焦點，那麼九〇年代所要面對的，就是男性問題。顯然，這印證從《春之祭》以致目前的《悲劇》，碧娜能夠扣緊現實問題的脈動。也因此，我們更可以期待她的「世紀末」吧！
文字｜辜振豐 東吳大學英文系講師
