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「音樂家」與「玩樂器的人」

國內的理論、和聲學、對位法彼此各自為政,不僅各科目之間缺少關聯,各科目的系統也常前後因人而異……在這種情形下,我們的音樂理論、和聲學、對位法等科目的學習,成了紙上談兵的「寫作」遊戲。學生做作業時,能在心中先有某種特定音響,或先「聽見」各聲部進行的效果的,眞如鳳毛麟角。

國內的理論、和聲學、對位法彼此各自為政,不僅各科目之間缺少關聯,各科目的系統也常前後因人而異……在這種情形下,我們的音樂理論、和聲學、對位法等科目的學習,成了紙上談兵的「寫作」遊戲。學生做作業時,能在心中先有某種特定音響,或先「聽見」各聲部進行的效果的,眞如鳳毛麟角。

美國音樂學家雷佛瑞(Siegmund Levarie)在一本享譽極高的著作《音:音響學的一個研究》Tone: A Study In Musical Acoustics中,開頭第一句就說:

音樂並不像一些音響學家要我們相信的那樣「是由物理現象所產生的東西」。它(音樂)自始至終都是人類心靈中的產物。外在因物理產生的東西與人類内在精神所產生的東西,能夠彼此相通的,我們稱之為「音」。當内外的音能夠一致調和時,音樂才能產生。

這段話,讓我想起了在紐約以敎「聽音練耳」而名重一方的鮑爾絲女士(Marie Powers)。鮑爾絲女士從一九三六年開始,即在「曼尼斯音樂院」(Mannes College of Music)敎授「聽音練耳」至兩年前過世為止。對「聽音練耳」,鮑爾絲女士的看法是:

「聽音練耳」這堂課的目的,是要敎導學生如何聽他們自己心中的聲音(Inner Sound),以及訓練他們如何發展他們内在的耳朶(Inner Ear)!當人内在的聲音與外在藉某種物體而產生的聲音相吻合時,才能眞正的產生音樂。能夠使外在的聲音與内在的聲音相吻合時,才是眞正的音樂家(Musician)。不然,只不過是個「玩樂器的人」(Instrument-Player)!永遠成不了大器!

國內視唱聽寫訓練成了紙上遊戲

回國將近十一年,從各方面的接觸中,發現到我們的音樂專業敎育中存在著許許多多的問題,最令人擔憂的,莫過於對「聽音練耳」在音樂訓練中的功能認識不淸,以及訓練方向的偏失。「聽音練耳」在國內稱之為「視唱聽寫」。大專的音樂科系、以及中、小學音樂班的「視唱聽寫」幾乎都朝著把學生的耳朶訓練成「絕對音感」或「近乎絕對音感」的方向前進。具備辨識音高的能力,對一個音樂的專業工作者當然是重要的,然而若「只能」辨別音高,卻顯示出訓練過程與訓練方法上的問題。幾乎所有的學生在聽單旋律時,除了邊聽邊寫以外,總是先「找」音高,然後再尋找各音的長短,這種聽法除了對一首樂曲中許許多多音符彼此之間的關係,毫無幫助了解之外,還把構成一條旋律的「音高」與「節奏」兩種元素分離了開來;學生聽到的,並不是由音高及節奏「合成」的旋律整體。如果遇到二個聲部的短曲,國內的學生大多數都是先聽一部,再聽第二部;這樣的聽法,使得這兩個聲部的「整體關係」消逝無蹤,更遑論三聲部以上的東西了。長此以往,因為我們的「聽寫」訓練方式,使得一首樂曲在學生最初的印象中,往往祇是許多支離破碎的小片段而已。

國內的「視唱」,應該是鮑爾絲女士所提到的「練耳」項目,但是只包含了「練耳」的一小部分而已。而訓練的目標,也只是要學生能把一條旋律的音高及節奏準確地唱出來,幾乎沒有要求學生在心中「想」一遍的。此外,國內的理論、和聲學、對位法彼此各自為政,不僅各科目之間缺少關聯,各科目的系統也常前後因人而異,更別談與「視唱聽寫」相呼應了。在這種情形下,我們的音樂理論、和聲學、對位法等科目的學習,成了紙上談兵的「寫作」遊戲。學生做作業時,能在心中先有某種特定音響,或先「聽見」各聲部進行的效果的,眞如鳳毛麟角。理論與實際不能相連的結果,使得我們的學生對「音樂」的認識混淆不淸。在這種情形下,「內在的耳朶」如何能夠得到發展?學生又該如何「聽」心中的「聲音」?

整體音響觀念的缺乏

國內對「聽音練耳」功能的認識不淸,以及敎導方向偏失的結果,也反應在學生的主修樂器演奏上。因為缺乏「主奏」與「伴奏」一體的音響觀念及習慣,使得主修旋律樂器如長笛、單簧管、雙簧管,或各種提琴的學生,在演奏時幾乎從來不聽「伴奏」;缺乏音樂整體概念的結果,使得學生在樂團或室內樂演奏中遇到「休息」時,正在「休息」的那些學生可以毫不理會其他仍在演奏的部分,而交頭接耳,左顧右盼;反應在主修鋼琴的現象,即是演奏者彈奏時,通常自己只能「聽到」曲中的某些片段而已,多半是一些比較明顯的旋律,至於音與音間、線條與線條間、段落與段落間的種種關係及音樂大小比例,腦中大都是一片空白。

國內音樂專業敎育的缺失,造成了許多如鮑爾絲女士所說的,「不完全」的音樂家,以及「玩樂器的人」!

 

文字|張己任  東吳大學音樂系主任

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