在資訊發達、百家爭鳴的時代，政治已然開放，社會也呈多元化，批判時政需要的不只是勇氣與道德，還需要更多的藝術經驗與專業知識，一些不知反省、自以為是的政治嘲諷反而粗糙不堪。
戲劇有很多展現方式，也可以反映很多議題與訴求，劇場可以不談政治，就如同劇場也可以談政治一樣，可以嘲諷或象徵的手法批判政治，同樣地，也可以各種風格表現人的精神生活與人性本能，與現實政治保持一定距離，但一旦涉及政治性議題，對題材的選擇與運用應有嚴肅的態度。
保守的台灣戲劇環境
最近幾年住在台灣的人好像突然勇敢起來，「蝦米攏不驚」，以前一些碰觸不得，避之唯恐不及的政治議題或敏感話題，如今都敢肆無忌憚地大發議論，對「層峰」與執政當局毫不留情的撻伐、批判，個個宛若開明進步的民主鬥士。劇場也是一樣，政治話題接二連三被提出來消遣一番，戽斗的總統，顢頇無能的執政黨，暴力的反對黨及一些流行的政治話題都有意無意地出現在台詞之中，製造不少效果，從觀衆的笑聲中，劇場工作者似乎在一時之間掌握了社會脈動，發揮了無與倫比的劇場魅力。
劇場做為人類文化的一部分，反映不同國家、民族、區域的文化傳統與人文精神，本來就與現實環境有明顯的互動關係，尤其是它的呈現集合編導、表演、音樂、美術與舞台技術專業人才，透過與觀衆的交流，更可以形成一股巨大的文化力量，引領社會風潮。不過，劇場對政治、社會的反應或批判有其時空性與原創性，在威權統治的時代，戲劇中再隱晦的隻言片語，都會產生驚人的震撼效果，相反地，在資訊發達、百家爭鳴的時代，政治已然開放，社會也呈多元化，批判時政需要的不只是勇氣與道德，還需要更多的藝術經驗與專業知識，一些不知反省、自以為是的政治嘲諷反而粗糙不堪。
半世紀來台灣的戲劇環境基本上流於保守，戲劇團體需要黨政單位補助，相對地也受到其規範與控制，所有的戲劇公會、協會都是「有關單位」的外圍組織，屬於「戰鬥文藝」的一支。即使是配合民衆生活、節令而演出的地方戲曲團體也無法脫離政治力量的制約，成為各級黨政單位的「文宣大隊」──國家慶典時的民俗遊藝及選舉時的地方樁腳。
整體而言，台灣劇場與社會發展脈動相比，顯得節奏緩慢而又後知後覺，劇場對社會環境的瞭解與關照恆常走在民衆文化後面，旣不能對時代有所預測、批判，也不能對社會議題立即回應。戲劇演出不是作為純粹的娛樂，及「反共基地」歌舞昇平的表徵，就是作為道德敎化或政府文宣工具，對於威權政治下的社會現象，則是噤若寒蟬。史坦尼斯拉夫斯基認為演員是公民藝術家，應該以戲劇為武器，為「人民」、「祖國」服務，對台灣的戲劇界來說，眞是徒託空言，遙不可及。
早期台灣戲劇的抗議精神
其實，這種生態並非台灣戲劇的本來面目，二十世紀以降的中國大陸與台灣處於新舊政治社會、文化交遞，戲劇在其間皆扮演一定的腳色。中國的話劇從五四運動時期開始就深受易卜生主義的影響，具有強烈的社會改革意味，強調戲劇必須針對社會存在的各種矛盾提出尖銳的批判，而後左翼主導的戲劇運動更以旺盛的戰鬥精神挑戰當權者與外國帝國主義，成為三〇年代以來中國話劇傳統。再以日治時期的台灣新劇（文化劇）而言，戲劇運動者把新劇作為社會改革及戲劇改革的重要手段，也具有強烈的現實主義風格與浪漫主義色彩。
戰後初期的台灣劇場基本上承繼了台灣與中國大陸的話劇傳統，不管是台灣本地劇團，或來自中國大陸的劇作家、導演、演員都曾經對當時的社會面象提出批判，並試圖透過戲劇的表演激發人們對生活本質的思考，簡國賢、宋非我、林博秋、陳大禹、辛奇等人參與演出的《壁》、《羅漢赴會》、《香蕉香》、《醫德》皆是著名的例證，此外，歐陽予倩、新中國劇社及其他幾個大陸話劇團體曾來台灣公演，一些後來被視為禁忌的左翼劇作家，如曹禺、夏衍、于伶、阿英劇作在四〇年代後期經常在台灣上演。而後隨著政治局勢的變遷，台灣當局對藝文界採取有計畫的整肅行動，以反共抗俄的基本國策做為戲劇表演的重要指標與原則，劇團組織有一定規範與任務，演出的劇本更受到嚴密的檢査，台灣戲劇原有的抗議精神消失殆盡。
在官方力量主導下的戲劇演出，不管是傳統戲曲、舞台劇，鮮少是以台灣政治歷史、社會事件、人物做議題者，傳統戲曲演的多是中國英雄傳奇、歷史公案、才子佳人，幾乎看不到台灣的影子。而舞台劇（包括新劇、話劇）演的也大多是外國劇作，創作劇本與台灣有關者則以現代生活議題為多，雖然也曾演出鄭成功、吳沙之類的台灣歷史劇，但都有濃厚的官方文宣、敎化色彩，戲劇中所運用的材料只是少許的官方文獻，很少有民間視野，詮釋手法自然也不離「官方說法」，充滿中國正統論與漢族中心論，台灣的風土、人情、族群變遷與歷史情境極不容易表現出來。
重新面對歷史及生活環境
從戲劇與台灣政治、社會環境的互動來看，一九八〇年代初的小劇場運動算是較具敏銳的文化觀察與社會批判力。事實上，小劇場的政治性議題也已經成為台灣現代劇場的傳統之一，他們透過劇場元素，尤其是演員的肢體表演傳達政治訊息，政治議題變得潛沈疏離，留給觀衆的反省、思考空間也較大。相反地，有些一向「不碰政治」的劇場順勢擷取政治話題嵌入劇情之中，或在無關現實政治的演出中即興穿揷政治語言，以為發揮了道德勇氣，對不公不義的社會提出批判，其實早已慢了好多拍，顯得十分突兀，因為這種政治性語言旣看不到什麼微言大義，也顯現不出犀利深刻的批判效果，大多屬於是浮淺與媚俗的搞笑而已，不僅輕佻，也常反映劇場的歷史失憶症。
台灣四十年來戲劇的保守環境，一方面是政治環境使戲劇工作者必須「心中有一個警總」，自我設限，再方面則是敎育體制與傳播媒體傳達特定的資訊與思考方式。目前台灣社會自由開放，百無禁忌，戲劇呈現的揮灑空間比起戒嚴時期眞不可同日而語。但因為以前的政治體制所提供的訊息實在有限，也未必全然公正，劇場工作者除非有很強烈的自省能力或嚴謹的工作方法，否則，不易從歷史脈絡對現實政治現象做出判斷，也不易瞭解社會為什麼會變，對於「不惜以今日之我與昨日之我挑戰」的轉折也看不出思考、反省的過程。要使劇場的政治性議題深刻有力，最直接的方法恐怕仍須重新解讀現代歷史，換言之，我們不僅要向前看，也需要向後看，從百年來的變革中尋求經驗，掌握當前的政治社會文化脈絡，才可能建構共同的劇場語言與生活經驗，發揮劇場眞正的力量。
而在重新面對歷史的同時，透過田野工作方法對所屬環境和人民作直接的觀察和深刻的剖析，從民間尋找歷史素材與美感──包括民間熟知的歷史事件、政治議題、風俗傳統，以及傳說、歌謠、俗諺的實質內容及其表現方式──從中尋求豐厚的資源與靈感，也許是劇場界現階段値得一試，也應該經歷的一個過程。這方面，布萊希特的史詩劇場觀點對今日台灣劇場仍有發人深省之處：
戲劇家站在史學家立場，用超乎平常人的角度去觀察生活、認識生活，進而反映生活，把生活中一些司空見慣的事物用戲劇方法表現得不平常，揭露事物的因果關係，使人認識現實的可能性，從而使戲劇發揮「解釋世界、改造世界」的雙重功能。
我們對於歷史的回顧，及對生活環境的重新認識，只是複習以往該做而未做的功課而已。
文字｜邱坤良 國立藝術學院戲劇系主任
