PAR 表演藝術雜誌

一九九四年十月二十四日、二十五日，上海文化發展基金會、上海人民藝術劇院等七個單位聯合在上海文藝活動中心召開「黃佐臨戲劇理論曁導演藝術硏討會」，來自京、滬等地的三、四十位戲劇學者、專家、導、表演藝術家，一同緬懷這位學識精深、德高望重的戲劇大師的藝品與人格，共同探討他所倡導的「寫意戲劇觀」的時代意義、文化蘊涵與美學特徵，以及寫意戲劇發展的前景。

持續探索、持續闡發「寫意戲劇觀」

由於特殊的文化環境和複雜的政治、經濟原因，半個多世紀以來，自然主義──寫實主義一直是中國戲劇難以移易的主潮。然而在這種道一風同的刻板外殼下面，不時湧動著一股股離實寫意的脈動與奔突，其最主要的代表人物便是上海人民藝術劇院的前院長黃佐臨。

在長達半個多世紀的藝術實踐中，黃佐臨一共執導了十三部電影和一百多齣舞台劇。漫長的、變幻無常的政治風雲和大一統的文化語境，不能不影響到他的作品的面貌，但作爲一個時刻關注著世界戲劇的最新變化、視野開闊的藝術家，作爲一個對民族戲劇無限熱愛又淸醒地意識到其正負面的戲劇學者，黃佐臨一直在戲劇史和世界舞台上不斷地捜尋。他潛心地硏究莎士比亞，並以一篇《莎士比亞戲劇在英國演出簡史》的論文獲得劍橋大學文學碩士學位（1937年）。他早年推崇易卜生（Ibsen）、高爾斯華綏（Galsworthy），結識愛爾蘭大文學家蕭伯納（Bernard Shaw），師從法國導演米歇爾．聖丹尼（Michel Saint-Denis）學習導演術，深入地了解史坦尼斯拉夫斯基體系及其舞台呈現方式，密切注視著布萊希特「疏離效果」理論和敍述體戲劇的發展，從三○年代起便在天津結識崑曲名家白雲生、韓世昌等人。

一九六二年六月，在廣州召開的「話劇、歌劇、兒童劇創作座談會」上，黃佐臨作了〈漫談戲劇觀〉的專題發言。他把史坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和以梅蘭芳爲代表的中國民族戲曲作爲世界三大戲劇體系加以比較、分析，在獨尊史氏、罷黜百家的瘖啞年代，發出了「突破一下我們狹隘戲劇觀」、「放膽當試多種多樣的戲劇手段」、「創造民族演劇體系」的呼籲，並將寫意戲劇的特點歸結爲：銜接性、靈活性、雕塑性和程式性。

文化大革命結束不久，他又於一九七八年提出了：解放思想，打破正宗話劇的老框框，從生活中汲取最具時代特色的事物，「以粗獷的筆觸，大筆勾勒──這種寫意性的戲劇，是一條値得探索的道路。」

一九八七年，爲在倫敦舉行的「崑劇《馬克白》討論會」所準備的發言稿中，黃佐臨說：「所謂寫意，當然是與寫實對仗而言。戲劇上的寫意，著重體現在對由第四堵牆製造的幻覺表象的突破，以流轉的史詩方式，去攫取題材的內在靈魂。」「國內戲劇界在演繹它的含義時，著重從兩個方面引申：……主觀情意的抒寫；……對寫實外象的超逸。」

一九八八年五月，在聯邦德國洪堡基金會關於「本土戲劇與異域戲劇」硏討會的英文發言稿中，黃佐臨寫道：「如今我探索的是：史坦尼斯拉夫斯基／布萊希特／梅蘭芳戲劇藝術原理的結合……我期望把史坦尼斯拉夫斯基內在的移情作用和布萊希特的外部姿態（ges-tus）以及梅蘭芳的『有規範的自由行動』合而爲一……這是我曾爲之奮力追尋的一個戲劇品種。我堅信未來的中國話劇將沿著這樣的戲劇觀發展。」

作爲一種藝術觀念，「寫意戲劇觀」目前遠未達到自身的完善和理論上的明晰；但作爲一種構想，一種舞台趨向，一種將中國傳統藝術追求意象、意境的詩化要求與現代意識相融匯的嘗試，吸引了中外戲劇家的濃厚興趣，同時也爲黃佐臨贏得了應有的國際聲譽。美、英、日、加拿大等國的戲劇家紛紛登門拜訪，希望了解這獨樹一幟的戲劇觀念所蘊涵的內容和舞台特性。義大利米蘭國際戲劇節組委會決定，在一九九五年二月舉行的名爲「戲劇的魅力與現實」的戲劇節會場上，將同時懸掛史坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳和黃佐臨的畫像。

舞台上實、意相映的表演手法

長期以來，黃佐臨一直在舞台上鍥而不捨地反復實驗，期盼達到一種融匯中西方戲劇精神的詩化的藝術境界。他嘗試過多種多樣的舞台表現，時空構成和劇場形態，以期更完善地揭示戲劇場景的情感內涵與哲理深度，更有效地激發起觀衆的情感激盪與理性思考。

一九四三年爲上海話劇界義演執導《日出》第二幕時，他把一支打夯隊安置在樂池裡，讓他們在戲的進行之中一邊打夯一邊喊號子，將曹禺在劇作中提示性、隱喩性的「打夯聲」，變成一種貼近觀衆的直觀呈現，直接訴諸觀衆的視聽，造成更生動、更強烈的劇場感受。並使普通民衆的勞動場面與劇中人陳白露醉生夢死的生活對列，構成一種不言而喩的疏離效果。

一九四六年爲上海劇藝社執導《陞官圖》時，以一張放大了的鈔票作爲舞台台框，又在空空蕩蕩的舞台上放置一枚碩大無比的鑄有「太平通寶」字樣的銅錢，中間的錢眼成了室內室外的甬道。一個錢眼把內外景連成一片，使演出流暢自如又意趣盎然。形形色色的大小官吏在錢眼裡忙忙碌碌地進進出出，活現了官場醜態和金錢政治血淋淋的現實，讓觀衆盡情地嘲笑這群在錢眼裡討生活的醜類。儘管這只是一種戲弄，一種漫畫化的喜劇呈現，但遮天蓋地框住整個舞台的鈔票和置於舞台中心的大銅錢，不僅僅是作爲戲劇佈景，而且作爲人與世界的雙重異化而存在。

一九六四年出任上海芭蕾舞劇團《白毛女》劇組的藝術指導時，黃佐臨要求打破舞台客觀時空的限制，以動作的寫意性，將喜兒從黃家出走，在荒野中歷盡艱辛到變成白毛女的過程結構成簡練而完整的一場戲。他用四位演員共同扮演喜兒──剛離家出走的喜兒、黑毛女、灰毛女、白毛女，通過四位演員相繼交替的運動遞轉與動作組接，將急奔、旋轉、騰空大跳、遲疑滑行……連成一片，完全在舞姿的靈動流轉中表現環境的變換和時空的推移，言簡意賅地呈現一個被逼到絕境的反抗者頑強的生存意志與搏動不息的活生生的生命力量。

一九八五年爲上海人民藝術劇院執導《家》時，他爲全劇設計了一個簡短的序幕，而將第一場壓縮成類似折子戲般的〈鬧房〉，並將兩者合而爲一。這一序幕是曹禺的改編本所沒有的，幾乎可以說是導演獨立的創造。它以大量的留白、有意省略和無過渡組接等方法，呈現了寫意戲劇的舞台特徵和藝術魅力。

新人上路，新婚在即，然而舞台上呈現的卻是：在悠揚的簫聲中，男主角覺新和他心愛的戀人梅芬在浪漫化了的雪海梅林中互訴衷情。一道紗幕和舞蹈化了的肢體動作，把美麗的追求化爲美麗的幻夢。觀衆自然可以理解爲是一位新婚在即的新郞倌珍藏在內心深處的幻夢。但幻夢者自己也在夢境之中，與其理解爲主觀鏡頭、心理時空，莫若理解爲現實與理想兩個層面的對應與衝突。

一頂從觀衆席後面穿過甬道直上舞台的花轎和蜂擁而上的喜慶儀仗，把嚴酷的現實和難以逆轉的命運攤在覺新的面前，「家」的權威，「家」對年輕一代自由精神的扼殺，便在這寥寥數筆的勾勒中突現出來。大幕閉上了，然而戲還在繼續，在幕後「一拜天地，二拜祖宗」的司儀聲中，中國社會重複過千百萬遍的婚禮過程，就被「大寫其意」地交代過了。它留下了無數的空白，留下了觀衆想像的寬廣的空間。人們不得不去思索心靈從此被劈成兩半的覺新的苦楚與辛酸，也不得不去思索被抬進「家」門的新娘子──瑞珏前途未卜的命運。僅僅一分半鐘的序幕，確實是簡略的、寫意的。它預示了全劇的格調，預示了矛盾的衝突與發展，充盈著一種從簡淡凌虛中點化出來的詩意。

全面寫意的《中國夢》

一九八七年秋天，在首屆中國藝術節期間，黃佐臨以八十一歲高齡領銜執導了旅美學人孫惠柱、費春放夫婦創作的《中國夢》，說明書上赫然寫著「八場寫意話劇」的字樣。《中國夢》的演出，一方面使人們能夠比較全面地從舞台上領略寫意戲劇的表現形態、美學特徵與藝術魅力；另一方面也說明黃老先生已確認這樣一種舞台表現，能夠體現出他孜孜以求的寫意戲劇的觀念。

全劇交織著三個不同的「中國夢」：一個到美國闖蕩天下的中國姑娘明明的中國夢；一個在明明的幻覺中死而復生的大陸山區放排工志強的中國夢；一個經歷越戰、厭棄物質文明、嚮往莊子〈逍遙遊〉中玄虛境界的美國律師John Hodges的中國夢。

女主角明明刻骨銘心的中國夢，是編導者所著力渲染、著力表現的重心。那是故國之思、家鄕之憶、靑春之戀。它銘刻著對一個逝去年代惡夢般的回憶，蘊涵古樸民風的溫暖與人情味，凝聚著一個初戀少女的萬般情懷。如今姑娘已遠涉重洋，去國別井，在經歷了種族歧視、生存競爭的種種磨難之後，變得精明、練達、世故；但在生意興隆、愛情遂順的餐廳女老闆的心中，卻深藏著一個中國夢，一個溫馨而冷酷、甜蜜又苦澀、永志難忘的幻夢。

舞台十分簡潔，台面上向前傾斜的圓平台與天幕上幻燈投影的虛圓兩相對應，加上兩側的附加平台，構成了戲劇景觀的基本內容。在場燈轉暗之後，一柱追光照在追憶往事的明明身上。明明隱去之後，在雄渾的歌聲中，映襯著天幕巨大的虛圓，出現了明明最初的戀人──山區放排工志強與激流搏擊的矯健、俊美的身影。這是一種揉合了戲曲身段與默劇動作的舞蹈，或者可以說是一種舞蹈化、程式化的肢體動作。當志強被風浪所呑沒，明明悲痛地唱著山歌、緩緩離去時，在天幕的巨大虛圓的映襯下，又一次浮現放排工志強矯健、俊美的身影。戲劇場景首尾相接，彷彿又是一個圓。生活的風雨沖刷了心頭的塵埃，歲月模糊了一切多餘的細節，只有那矯健、俊美的身影，那敦厚、古樸的民風，那任何嚴酷的政治災難也奪不去的人情味……長久地縈繞在明明的心頭。

《中國夢》繼承、發展了民族的藝術精神，完全擺脫了對物質環境的模仿與複寫。導演把物象虛化，在簡樸的舞台上，追求一種空靈闊大的意境，藉助演員虛擬化、舞蹈化的精采表演，在流變組合的肢體動作節律中，表現心靈的震顫與生命的律動。在大多數場景中，舞台旣無實物，天幕也無映像。一座中性的圓形斜平台，旣是竹排，又不完全是竹排；志強披在明明肩上抵禦風寒的絲巾，旣是衣物，又不完全是衣物。流水、靑山、兩岸景色、天氣變幻……都附麗於演員虛擬化、舞蹈化的肢體表演，訴諸觀衆豐富的感受力與自由的想像力。它似眞似幻，如夢如游，眞切又虛幻，眞實又不確定，在虛虛實實、虛實相生的舞台呈現中，營構一種意象，顯露多種情致，包容無窮意蘊。導演化景物爲情思，在詩一般的整體氛圍與有如行雲流水的肢體轉換中，把「夢」變成一種藉助物象外化的舞台意象，一種超越物象的詩境，傳達人物的內在情感與戲劇場景的內在精神。

險峻的融合：崑劇《馬克白》

幾乎是《中國夢》在上海、北京公演的前後，上海崑劇團《馬克白》（Mac- beth） 劇組在參加了第四十一屆愛丁堡國際藝術節之後，正在英國的二十三個城市巡迴演出。被英國劇評家譽爲富有「令人生畏的想像力」、「取得了凱旋般的成功」的這齣奇特的崑劇，其藝術指導正是黃佐臨老先生。

排演崑劇《馬克白》是佐臨先生的宿願。五○年代，他曾邀請過京、崑名家周信芳、兪振飛合作，擬將《馬克白》搬上中國戲曲舞台，後因故未能如願。三○年後，他又親自請人改寫劇本、親自選定導演，重整旗鼓，終於成功地將莎士比亞這一狂放而壯烈的悲劇搬上崑劇的舞台。

在〈一種意味深長的撞合〉（爲一九八七年倫敦舉行的「崑劇《馬克白》討論會」所準備的講稿）一文中，佐臨先生說：「就我個人而言，莎士比亞與崑劇交融的實驗，是我申述自己的戲劇理想的一種方式。」「作爲一個在英國正式開始戲劇生涯的中國戲劇家，我大半輩子都在進行著東西方戲劇文化內在交融的實驗。」「我之所以確信崑劇能演莎士比亞，而且最宜從《馬克白》入手，是看中了它們的內在溝通處：濃鬱的詩意。」但他同時又淸醒地意識到，「這是兩種非常深厚而又截然不同的文化背景和藝術格局在碰撞後所獲得的險峻融合。」

崑劇《馬克白》調動了大量的程式手段和精采的絕活兒，去揭示馬克白夫婦大起大落的情感激盪和複雜的內心搏鬥。三個妖婆，一踩高蹺，兩蹲矮步，她們戴著面具，一面是彩旦扮相，一面卻是小丑扮相。當一個身軀修長的怪影，和著音樂、鑼鼓節拍，在黝黑的夜幕下裹著濃霧，飄然而至。馬克白驚魂未定，從她的腋下一個斛斗接著一個斛斗地翻滾出兩個矮小的怪物。人物怪誕，氣氛怪異，把超驗力量的神秘和馬克白內心的譎詭，同時渲染得妖氣十足。此外，馬克白弑君前後連續地抖髯、甩髮、搓步、跪步；在盛宴中班戈鬼魂的變臉；馬克白夫人夢遊、暴死時所見的屈死的鬼魂的彩火開路和嘴中噴火……崑劇技藝精湛的程式化表現被賦予特定的精神內容，外化了令人震顫的內心風暴與情感煎熬。

當人們正在驚嘆優婉柔雅的崑劇如何能彈奏這樣一支壯烈悲愴的命運交響曲，嘆爲觀止的技藝表演竟然如此貼切地呈現人類變幻無定的心靈萬象……黃佐臨卻十分淸醒地指出，「從我們的這齣戲看，不和諧之處也每每可以遇到。」他說：「我呼喚過莎士比亞的精神，呼喚過布萊希特的方法，試圖藉他們來衝破人們對於現代戲劇觀念的局限性」，「顯而易見，無論是中國戲曲還是布萊希特，都不是我的戲劇觀的歸宿。我在試圖衝破一種模式時呼喚過它們，但我的自身目標卻還在前面。」

如今，佐臨先生已離我們而去，寫意戲劇作爲黃老先生生未竟之事業，留待他衆多的學生、助手和有志於此的後繼者共同去完成。

文字｜林克歡 中國青年藝術劇院文學部主任