PAR 表演藝術雜誌

「舞踏」一向難於定義，而大多數舞踏迷能同意的是：山海塾的作品都極度悖離舞踏一般的定義。的確，在過去二十年，山海塾的藝術已異於舞踏藝術的軌跡，致使許多舞踏追隨者宣稱山海塾天兒牛大的作品完全不是眞正舞踏。

許多年長的日本擁護者認爲山海塾已經背叛了自己，他在國外的成功那麼耀眼（幾乎一千次巡迴演出），而外國崇拜者那麼忠心。年輕的日本觀衆已較無機會看到山海塾的演出（該團已經三年未在日本表演了），其反應是基於該團在海外的成功。在日本，「若你在海外成功，在家鄕將受到熱烈歡迎」一向適用。

山海塾身體的細微發展

山海塾的作品，遠比舞踏之模糊定義更爲曖昧。是繪畫？是的，如同天兒以粉蠟筆繪出其意念，以及他在作品中所依賴的美術質感。是雕刻？是的，特別是在靜止的生命狀態中，因爲對天兒來說，動作的藝術是對動作及肌肉變化的否定。是裝置、觀念、神秘儀式、音樂經驗以及其他。在日本及國外，觀賞他的表演已被視爲「山海塾經驗」。

對全世界的觀衆而言，觀賞山海塾是一個幾近宗敎程度的神祕經驗，它獨立於其他編舞者及舞蹈形式的影響之外。大家對山海塾詩化美感的渴望，使得許多再次及再三觀賞的觀衆，被其表演中的沉重壓力所折服，而很少去比較每個作品的細微發展及變化。

山海塾成員是舞者，他們從事身體的控制及表現，他們的舞蹈水準的確隨著每次表演而變化。他們也有他們的「惡夜」，但Atsushi Ogata、竹內晶、蟬丸、岩下徹及天兒，在其動作的內在化時（完全相反於西方舞蹈動作對延伸的要求），很少看到技術或年齡上的限制。對現代舞者慣用的批評──太老、太胖、太慢──並不適用於山海塾。他們的身體層次鮮明地由垂直到水平的精細轉換，不僅代表一種對動作中身體的了解，亦代表身體做爲文化及思想的表達。

山海塾的舞者也在該團之外演出，特別是岩下徹。在日本，他以與音樂的合作、及針對肢障與智障病人的硏習會著稱。每年約有六個月的時間，山海塾的舞者們對該團投注家庭式的忠誠，在這期間，他們巡迴演出並練習。在這之外，天兒鼓勵他們與其他表演者合作，以及編作自己的作品。天兒也曾爲外國舞者編作，最著名的是在東京螺旋廳演出的《V》。

直覺之舞

天兒在創設山海塾二十年之後，作品更淸楚、乾淨及具強烈的個人風格。沒有編舞者或舞者能模仿山海塾塑造的氣氛──舞者們成爲暗與明、水與沙背景中的微小道具。年到五十，天兒正處於巔峰期，且敏銳地察覺到在舞台藝術中使用這些元素的爆炸性衝擊。他稱他的作品爲「直覺之舞」。

接受過葛蘭姆技巧、芭蕾訓練，以及做爲一九六〇年代晚期和七〇年代早期舞踏最具實驗性時期的存活者，天兒現已被公認爲現代舞的大師，而非僅爲受舞踏影響的舞蹈大師。做爲法國巴諾雷（Bagnolet）國際編舞比賽的主審，他的意見或許是最具影響力的。

雖然天兒創作現代作品，但亦包含古色古香的日本元素：使用米粉抹白身體；對水的淨化處理；僧侶般的外觀和雌雄同體的裝扮；與萬物並存。這些在日本的社會、歷史及宗敎生活中均可尋得。但即使日本藝術家們正在逐漸質疑學校中所敎及職場中所強調的歷史性和社會性的絕對價値，天兒與山海塾的作品，仍跳出充斥日本各類藝術的商業化宿命。

因爲山海塾的作品並不包含舞踏所期望的革命，但它的確包含我們如何看待空間中的身體及身體質感的革命；若說舞踏是卡力班，那它便是愛力兒（註）。山海塾（其被譯爲山和海的工作室）的天兒牛大，是他自己動作、燈光、裝置和聲音的啓示者。他由自己肌肉的拉開與擠壓，連同他在水族館細心檢視水中生物而獲得的啓示，創造了身體的藝術。除此之外，山海塾反映了觀衆想要了解美的價値之需求。

全球身份的認同

山海塾耀眼的發展，主要是由於它每一個新作品都在巴黎市立劇院首演所致。這種外來的贊助，使許多以日本爲根據地的表演者爲之羨嫉，但山海塾仍是立基於日本的，只不過不停的巡演，造成其在國內時間縮短了，每一個新作品（另一個將在今年秋天上演）都被加入全球巡演的節目當中。天兒精密的編舞手法，意指每一片段都可在每一瞬間重演，山海塾爲唯一在表演中運用少量即興的舞踏團體。

日本現代及當代舞團的首演非常平凡，但除了敕使川原三郞、大野一雄以及像「蠢貨」（dumb type）和Papa Tarahumara之類的多媒體表演團體，這些作品最多只表演兩或三次，無法使表演者與觀衆經由重演而對該作產生更深的了解。日本觀衆對現代表演有一種喜新的癖好。値得注意的是，每一代的觀賞者均認爲山海塾是現代的表演，但在此同時，他們卻未曾理解到劇場製作技巧以及表演場所和基金會贊助的欠缺，抑制了其他團體的表演與發展舊舞碼的可能性。在一個受西方發展所束縛的日本社會裡，觀衆對本土的藝術團體缺少興趣。這也促使許多表演者加入山海塾在歐洲或北美追求成功，因爲當地的媒體較認眞看待現代舞的創作。

然而山海塾並未瞄準特定觀衆群，亦未指涉特定文化或生活方式，它反映的並非日本身份的認同而是全球身份的認同。但國外對山海塾「日本性」的讚賞，造成許多日本觀衆自己加入無意識的意義或符號。同樣地，日本以外的觀衆經常使勁地做他們認爲可靠的聯想。例如於《寂靜》開始時，天兒站在一片粗糙牆的小突板上，看起來很神奇，猶如芭蕾伶娜將全身重量放在脚尖上般地抗拒地心引力。許多人認爲這是一種耶穌在十字架上的死亡代表；對天兒來說，這背負了太多文化包袱。

雖然山海塾可被視爲日本藝術型式，但天兒是將它放在舞踏與現代舞之間。山海塾破除舊習的作品，不會回答任何有關舞踏發展的問題，以及該藝術形式會走向何方、甚至是否會存活到廿一世紀？但單從身體外觀的差異，便能解釋舞踏的多元方向。舞踏舞者將肌肉收縮到最深處，相對於使用肌肉以脫離地心引力的現代舞者而言，舞踏舞者是亡靈。他們接近亞洲動作的傳統，腹部所產生的律動取代了西方所強調的腰部動作。藉著降低重心及收縮肌肉，他們把我們所熟悉的身體輪廓和外觀變形，他們反對舞蹈中慣用的「美」的姿勢。日本民族美學所著重的控制被內歛了，如同亞洲傳統舞蹈一般，山海塾的作品幾乎沒有身體接觸，天兒並不編作淫穢的身體動作，身體接觸僅偶爾因作品所需而被採用。

《寂靜》的極限美學

影響日本傳統表演藝術發展的神社和宗廟儀式，依然見存在山海塾和天兒的作品中，觀衆將之視爲光和影的巨大靈媒之舞。《寂靜》的若干片斷即強化了這點。如：著淺色僧衣的舞者們，於一種莫名的自然力驅使之下，在舞台地板的沙堆上舞至狂亂；打赤膊的天兒雙手舉向天旋轉，裙子在塵埃中繪出神秘的式樣；地上的白衣舞者，像蠶繭般緊緊地抱著，抗議他們的迫切誕生。這種如夢幻般的與死亡的溝通，激起觀者的夢幻，以對抗逐漸功能化的現實。

《寂靜》是山海塾一個嚴肅的作品，它去除了《金柑少年》中的幽默和視覺遊戲，被視爲山海塾最難親近的作品之一。至少，它是最需求觀衆投入的作品──尤其在強烈的對比中：當舞者跳入他們的影子，而天兒卻試圖逃離他被放大在側面螢幕上的影子時，舞者們輕柔搖動的麻木美感，倏忽突變爲惡夢似的對比。

日本現代作曲家Yaskaz所譜的樂曲，適切地烘托了山海塾冥想性的漸強與漸弱，特別在某些曖昧的片刻，藉由Yoichi Yoshikawa（吉川洋一郞）製作的電子音效，提升了表演中冷酷之美的強度及幻覺。《寂靜》散發出一種平靜的亞洲意味，去除許多加諸於二十世紀充滿憂慮與心理困境的表演，成爲亞洲感官經驗的先驅。

《寂靜》於一九八八年在巴黎市立劇院首演，天兒對該作品的副標題〈黑暗在宇宙中沉靜〉巧妙地描述了它。失去動作的再發現，以及身體被遺忘記憶的挖掘，乃《寂靜》所探索的謎題。全作的焦點在天兒躺平下來的一段，在他扭轉肌肉時，邁向遠方。這項肌肉變化之精細是規律而巨烈的，是形上學的探索。他的背部在沙中的形狀，是他的身體與時空對話的存証。此時，觀衆才了解他背部所留下的印痕，正是背景上嵌板的式樣。

最後一景〈走向靜默〉是山海塾對這容納他們表演的短暫空間之道別，也是它對身體的宣吿道別，令人震撼。

（黃雍智　譯）

文字｜Gilles Kennedy (吉爾斯‧甘迺迪)  日本《表演期刊》舞蹈編輯

譯註：卡力班（Caliban）及愛力兒（Ariel）均爲莎士比亞劇作《暴風雨》中的角色，前者爲醜陋、野蠻而殘忍的奴隸，後者爲大氣精靈。