《亞洲的吶喊》一劇，在作品成型的模塑過程中，雖然免除了西方表演藝術與亞洲劇場在交滙時的矛盾，卻也無法迴避亞洲內部不同表演美學的衝擊。
一九九〇年代，全球面臨國際性區域經濟的重組，昔時存在於世界的資本支配領域，似乎也在發生著巧妙的變化。從經濟、政治到文化的網絡變得愈來愈複雜，人們開始將眼光移向資本跨國界流動所衍生的新興事物上。也就在這樣的資訊瞬息萬變的年代中，劇場界掀起了一股跨國界、跨文化滙演的風潮。
強勢領導下的《大風吹》
在美國享譽盛名的政治喜劇團體：舊金山默劇團San Francisco Mime Troupe首先於一九九三年邀請了包括香港、菲律賓、日本、台灣在內的四位劇場工作者，齊聚舊金山爲一齣稱作《產業外移》OFFSHORE的戲碼，展開編演工作。《產》劇雖然仍以「默劇團」演員在美國本土演出爲主。但在內容上已涉及亞洲經濟對美洲經濟衝擊的主題。
一九九四年，在「舊金山默劇團」依稀對嶄新的國際資本流動關係殷切關注之際，香港「亞洲民衆戲劇社會」的負責人莫昭如，開始熱衷地與「舊金山默劇團」聯絡合作滙演《大風吹》一戲的事宜。《大風吹》取題於衆所皆知的孩童遊戲，以戲耍中的移換坐位象徵資本流動中的種種現象。
這齣戲在一開始便注定要面對跨文化交流的衝突，表面上的理由在於：除了亞洲各國不同語言、文化背景的演員勢將交相激盪之外，來自美國的導演、編劇，更以截然有別於亞洲文化本質的美學風貌，置身於編排的主導位置上。
深層的理由則在於：以義大利「藝術喜劇」型態爲典型的舊金山默劇團，如何將此一深具西方表演美學色彩的劇場藝術，移植在一群全然陌生於類似跨張肢體語言的亞洲演員身上？類似問題困擾著參與該項演出計畫的亞洲演員們。
事實上，除了表演風格、型態的衝突之外，編劇、導演的作業模式，也造成了參與演出的亞洲演員，必須在排演前背誦台辭，排練時適應強勢的指導作風。
相較於《大風吹》在成型過程中所遭遇的困境，這回巡迴亞洲的《亞洲的吶喊》一劇，在作品成型的模塑過程中，雖然免除了西方表演藝術與亞洲劇場在交滙時的矛盾，卻也無法迴避亞洲內部不同表演美學的衝擊。
更多參與的機會是必要的
事實上，早在一九八九年《亞洲的吶喊》年初巡迴歐洲之時，便曾出現不同文化的演員，因著經濟的落差、性別的態度以及民族的認同……等問題，發生過許許多多的衝突。這回，在菲律賓展開《亞洲的吶喊》排演活動時，負責籌劃總體活動的「亞洲民衆文化協會」負責人Al Santos，在導戲之初，便耗費了約莫有兩個星期時間，讓各國演員們以工作坊的型式相互熟悉，化解因語言、文化背景的障碍可能導致的困頓處境。
更重要的方法是：在演出劇本完成之前，導演僅提供一綱要式的情節線索，讓參與者在更高的自主性前題下，尋找各自角色的深層結構。
然而，旣便是如此，卻也無法眞正充分地達成融合不同表演美學風格的目標。在許許多多分組排練的場合中，部分國家的演員仍無法充分瞭解跨國性滙演的終極關懷，是在於呈現亞洲各式的表演風格，並藉此讓各民族的劇場文化呈現出來。
再不然，便是某些國家的演員或由於表達能力較差，或由於習慣適應他者的意見，總是處於被動的位置上，無法發揮完整的自主風格。而這一切，都還存在著一個更大的難題是所有參與者時時刻刻得去面對的，亦即表演時間的壓力。
針對種種跨文化演出的困境，該劇的導演Al Santos指出：文化衝突原本便是戲劇引人入勝之處，如何解決或消除衝突，其實不比記錄或評估衝突發生的過程，來得不重要。
導演的這席話，對於類似《大風吹》或《亞洲的吶喊》這樣的亞洲滙演活動，在某種層面上，提出了深具挑戰性的解答。
文字｜鍾喬 劇場工作者
