PAR 表演藝術雜誌

聽歌者，有「繞梁三日，不絕於耳」的感受心情。那麼，觀賞了陳美娥與吳素君兩位從事樂、舞表演與硏究的師輩，聯合製作的「艷歌行」五個表演節目，以「梨園樂舞」名之，那聲情與動態之幽邃雅致，良有此生永銘心版，志之不忘的實景存焉。

別致

凡所藝事的展示，必須完成「別致」的創造，換言之，就是「與衆不同」。但這「與衆不同」的贊辭，可不是標新立異而企圖譁衆取寵的那種怪異聲色情致；而應是同中有異，異中有同，推乎陳而出乎新的那種「別致」。老實說，凡是有智慧、有才情、有魄力，而又有孜矻不休的辛勤和擇善固執的專一用心，定能完成其藝術的「別致」。這種「別致」的出現，勢必是從傳統中蛻變出的一塊新的里程碑石。《禮》〈大學〉引言：「苟日新、日日新、又日新」（湯之盤銘）。求藝術之新，自應像古人刻在洗臉盆上的這九字銘語一樣，能日日滌其身心之舊，自能作到日日其新又日新。荀子〈勸學〉有一句勉人力學不可或輟的話：「眞積力久則入」。

觀賞了這一場梨園樂舞的「艷歌行」，迺有此深切感受。

在未去觀賞的前夕，有人問我：「梨園戲與唐明皇的梨園弟子，有沒有傳統上的關係？」我當時答說我對此沒有硏究，但卻知道福建的梨園戲是劇，不是樂舞。唐明皇時代的「梨園弟子」，是從樂隊中的坐部（註）選出的樂手，而且，「梨園」屬於太常寺，乃「雅樂」。戲劇方面的百戲，則屬於敎坊，不是雅樂。福建的梨園戲，旣是有歌有舞，且是搬演長篇故事的戲劇，想來，似乎不是梨園樂舞的科範。但我實地觀賞之後，不得不改變我尙未觀賞前的推想。

這次在漢唐樂府演出的梨園樂舞「艷歌行」五目，除了第一目「序曲」的〈西江月引〉是純粹的南管音樂演奏，其餘四目如〈艷歌行〉、〈簪花記〉、〈夜未央〉、〈滿堂春〉，都是「樂舞」。參與演出的舞者，全是女性，裝扮方面的髮型、衣著，悉以唐代仕女作規範，好在不是刻意摹倣（與晚唐《韓熙載夜宴圖》類似之處多，與《宮樂圖》則稍有距離），所以，或多或少還展示了不少現代仕女的古意。

花想容

當〈艷歌行〉的三位舞者，手持剔花檀木折扇，端平雙手，款步出場，那舞姿則是我們常在傳統戲劇中，見到身穿褂褲、胸繫飯單（似背心的小褂兒）、腰勒四喜帶（花旦的裝扮，腰間繫一條長條的綉花裝飾帶子，走動時在兩腿間飄動）的小旦步法與姿態。也許我在戲劇中見多了這種花旦的台步與手的姿態，頗以爲此一步範，不適於穿著長衣裙者。竊以爲這種平端雙手、蓮步搖曳之姿，乃小家碧玉之短襖衣裙等仕女行姿，非身著長衣裙衫之大家閨秀容止。然而一經展扇作舞，則眉目之輕顰淺嫣，步範之輕盈，律動之柔美，窈窕而淑女矣！

其餘三個表演節目出場步範，則無此小家器度。

〈簪花記〉是雙人舞，意象取自顧野王的〈艷歌行〉一詩。但簪花一舞的情致，舞出的意蘊，體會起來，卻不似顧野王詩意中的「……夜未央，倚鳴琴，輕風飄落花，乳燕巢蘭室。」而是近於歌者歌詞中的「暗想、暗猜，思想情郞，思想情郞，眞個風流體態。」古語有言：「女爲悅己者容」，說來，這是一種自然情性。植物中的花花果果，雌雄兩性的陰陽蒸變，仰賴的媒介，乃無所不有的風和蜂、蝶等昆蟲。花之所以艷妍，果之所以香甜，都是爲了相互吸引。〈簪花記〉舞出的意象，實乃待郞夜歸。古時已婚的大家閨秀，無不有晚裝這一重要的生活程序。歌詞，已明言之矣！

〈夜未央〉是以梨園戲〈高文舉〉一劇中旦角主唱的兩段劇詞，爲此一樂舞的意象來源。舞者也是兩人。但由於此舞的原詞意象比較複雜，在我的體會上，沒有〈簪花記〉可喜。應知此一旦角的這幾段唱詞，適合於戲劇藝術的載歌載舞，方能情文並茂的傳達出來。

再說，一個人的戲，由兩人對舞，也犯了主從不能界分的大忌。斯乃淺見，未必意識到此舞意象的奧處。

舞樂齊鳴

末一目〈滿堂春〉，可眞是一個可圈可點的藝術構成。

舞者五人，奏樂者十人。節目單上介紹：用「下四管」中之打擊樂──四塊（板），帶出傳統南管「上、下四管」大合奏之排場。恰似《周禮》「堂上琴瑟，管弦之歌，堂下四垂，鐘聲之調。」合樂型態。表現謙恭和諧之禮樂精神。而我，著眼的是樂舞二者的專業造詣，因爲這一舞蹈，不止是手舞足蹈，手中的道具，還有一手持有兩塊半尺長半寸厚的木板，兩手共持四塊，即所謂的「四塊」樂器。表演者邊舞邊擊響兩手中的四塊木板，擊出的響聲，有時如連串的響鈴，有時如啄木鳥的啄木叮叮。五位舞者，在十位奏樂者的和聲奏鳴中，相應地齊一奏鳴，雙手所握四塊，上上下下，左左右右，在齊一節奏中，齊一的舞著，四塊在五人手中齊一的響著。一個個舞者，穿揷有序，動靜有致。在管弦樂器以外，又增加了金聲（響盞、叫鑼），越發的悅耳動聽。於是，我體會到了此一樂舞的樂者、舞者，在專業上訓練有素，投下的精力與時間，誠不能以日月計。翻閱參加樂舞者的年齡出身，大多是藝校之高材生，或投入音樂幾乎半生者。然亦足徵主其事者陳美娥、吳素君兩位老師的投入。否則，曷克臻此藝術之境。

看完之後，我一直在思索此一樂舞製作，有無範式的依憑？吳素君老師吿訴我，是由梨園戲的舞蹈科範移植而來。這些，我都不曾涉獵。正巧，漢唐樂府有劇曲家吳捷秋著《梨園戲藝術史論》，對於梨園戲的史乘，以及表演方面的藝術種種，都有論及。承陳美娥慨贈一部，讀後，方知梨園戲中的「十八科母」身段，也是從隋唐前後的文獻中傳襲而來。在台多年現已仙去的余承堯先生，福建永春人，自幼膩愛南管，在其所著《九十回顧》傳記中，不厭其詳的，記述了不少兒時所見到的梨園戲演出身段等，然所寫，也都是動作指示，不是動作樣式。若此演出的這樣典雅而組合齊一，柔美恬適地舞蹈情態，則是樂舞製作者的創造。

何況，梨園戲中的「十八科母」等技法，講究的「四功」、「五法」，都是劇藝的歌舞合一科範，與這梨園樂舞的只是「樂舞」的抽離而另成其「樂舞」的科範，想來，還是費過一番慧心巧思，而功在不舍之下，洗練出來的。這一點，委實値得喝采與致敬。

廟堂之雅，虛擬之妙

我在台灣已經生活了四十餘年，其中最少有近十年的時間，介入舞蹈界（曾協助舞蹈家蔡瑞月老師編寫幾種屬於鄕土的民族舞蹈，去今三十年矣！）這許多年來，見過不少當年各家編製的所謂「民族舞蹈」，像「梨園舞坊」與「漢唐樂府」合作編製的這場梨園樂舞，應說是前未曾見。不過，前後相較，前之「民族舞蹈」，乃鄕土民俗，今之「梨園樂舞」，乃廟堂雅賞。猶如唐明皇時代的「梨園」，屬於太常雅樂舞式；而「民族舞蹈」則敎坊中百戲之雜樂而已。

觀後有人詢我所感，我答說：「從整體觀之，有其幽靜之嫻雅，淸風之飄逸；有如空谷之蘭，初春之梅。非常之典麗。」對方也是贊賞不絕，認爲在今之舞蹈園林中，委實是一株千年的種子，復生出的一棵老種新芽。然而，卻也感慨於此一舞式，推廣於廣大民間，則非易事。因爲此藝術形態，屬於廟堂，不屬於民間。此見誠是。

正好我讀《梨園戲藝術史論》之〈表演篇〉，其中寫到「下南」派的《秦雪梅．大保奏》一劇中的「虛坐行轎」歌舞的處理，乃「下南」所獨見：

……外扮鬚髮皤然的吳丞相，將入朝面君保奏。他手執玉笏（奏版）及黑摺扇上場，後跟一蒼頭作掀轎簾的虛擬動作，丞相進轎，在空台上雙腿下蹲作坐轎科，蟒袍披於膝上，巍然不動，手搖摺扇安祥唱曲，儼然端坐轎内，在唱完大段曲詞，才到金鑾殿下轎。這段絕技的表演……其突出表現當然在於演員的深厚功力，但給予人以舞台空間的藝術處理，並不移動，而是這位蒼頭繞著丞相（虛擬的轎）走。而如果是繞圈，那就必然要走過丞相的面前，會遮住觀衆視線，況且一直繞圈，也太乏味了，所以處理蒼頭從轎左慢步繞轎後至轎右，再轉身由轎右繞轎後至轎左，如是反復，表現轎在行進的動態。最妙處在於繞轎走是配合丞相的節奏進行的，起初，丞相抑住滿腔憤慨的心情，唱得緩慢而蒼涼，蒼頭的步伐也隨之一步步慢走，及丞相情緒轉爲激越，唱的節奏加快，蒼頭的步伐也隨急促的繞行，非常形象地體現這「虛坐行轎」的表演藝術。

另一段說到梨園的一齣《宋祁．遊赤壁》，其藝術處理也是別開生面的：

以一丈見方的「七子班」戲棚，要擠上六個表演者在船上，要如何表現這小舟的「泛乎中流」呢？還要唱念答訕，表演赤壁之遊。這些人物是：宋祁、黃山谷、蘇東坡和佛印。棚上只有一條凳，四人上船就挨次擠坐在條凳上，當做坐在船艙，艄公站在四人背後作爲船尾舵，艄婆則站在四人前面的船頭，坐在凳上的不移動，只是唱念與手的動作，唱了著名的〈赤壁上〉一曲，佛印還要與艄婆打情賣俏一番，而船則隨艄公、艄婆前後交錯移動，來表現船的行進。

像上錄這兩齣梨園戲的歌舞形式，若能移之於「梨園樂舞」，不但在音樂組合上，可以由坐部擴大到立部，音樂的情致，自也會隨著樂器增廣，管弦、金鉦而八音諧之齊矣！同時，這虛坐行轎與虛坐行船的水旱兩種不同的虛擬舞蹈，在豐富的管弦金鉦等樂器之歡樂喧嘩奏鳴中，那麼，極可能將純以女子之姿色柔情爲舞容的〈簪花〉想郞、〈夜半〉（夜未央）恨郞的舞情，一變而改爲適合民俗的舞容，豈不是更能推廣之於社會大衆呢？

我的推想，認爲這是可能的。不妨三思？

千年的文明古國，我們失落去、埋葬掉的禮樂，何止萬千，如何發掘出來，整理出來，我們應該惶惶乎爭先，萬莫ㄔㄔ乎落後。看了梨園樂舞的這一藝術創造的成就，生此感觸。

註：唐代宮廷樂舞有坐部、立部兩大類。立部在堂下表演，其樂舞有《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《聖壽樂》等。舞者六十人至一百八十人不等，舞姿雄壯威武。伴奏樂器有鼓和金鉦（鑼）等，音量宏大。白居易《立部伎》詩中有「堂下立部鼓笛鳴」之句。其樂工、舞人亦稱立部伎，技術水準較坐部低。

坐部在堂上表演，其樂舞有《燕樂》、《長壽樂》、《鳥歌萬歲樂》、《龍池樂》等。舞者大抵爲三至十二人，舞姿文雅，用絲竹細樂伴奏。白居易《立部伎》詩中有「堂上坐部笙歌淸」之句。其樂工、舞人亦稱坐部伎，技術水準較高。

文字｜魏子雲  戲曲學者