芭蕾對身體而言，有一套像古典音樂的記譜法，「舞蹈空間」舞團推出的最新作品：《終極芭蕾1995》，一方面將創作的觀點指涉出一顚覆芭蕾的意義，一方面又因古典音樂的大量介入，身體的表現陷進記譜法嚴諷的賦格裡，不得自拔。其呈現的尶尬情境，是因爲編舞家沒有從身體的本質下手。
《終極芭蕾1995》
10月13〜14日
台北市立社敎館
芭蕾是現代舞的基本功，因而就形成了一種制度化的身體表現；芭蕾對身體而言，有一套像古典音樂的記譜法，通過動作讓傳統的身體再現。記譜法是古典音樂與傳統身體可以找到「再現」的一種正確方法。「舞蹈空間」舞團推出的最新作品《終極芭蕾1995》，一方面將創作的觀點指涉出一顚覆芭蕾的意義，一方面又因古典音樂的大量介入，身體的表現陷進記譜法嚴諷的賦格裡，卻不得自拔。《終極芭蕾》所呈現的尷尬情境，是因爲編舞家沒有從身體的本質下手，芭蕾與非芭蕾之間的界限，被編舞家設定在哪裡？假若沒有深入身體內部對產生時間／空間的過程做一個反思的話，所謂「顚覆芭蕾」，最後也只能在觀念上打轉而繞不出來。
古典音樂與芭蕾的關係
古典音樂是以表現身體的賦格爲主的記譜法，因此舞蹈表現的主體不是編舞家或舞者本身，卻是以音樂爲主，音樂家寫出來的音符，也是我們解決芭蕾動作的符號，設想用現代無調性的音樂取代柴可夫斯基的《天鵝湖》時，芭蕾只剩下一堆重覆的基本動作而已；芭蕾舞是一種制度化下的結構性身體表現。那麼我們不能不問：到底舞蹈的主體是誰呢？音樂家？編舞家？或是舞者呢？鄧肯想要從動作中把身體解放出來，面對的也是這個問題，不管鄧肯解決了與否，舞蹈因爲這樣的民主觀念而產生現代舞的濫殤。然而德國表現主義舞蹈家拉邦，將舞蹈中的身體，在前後左右的動作中所構成的運動線，發展成爲圖表化，就像古典音樂的記譜法一樣，又把身體動作的範圍建立起一個制度，而且更爲深邃；不只芭蕾有譜可尋，今後連現代舞按照拉邦舞譜的話，都可以做到有譜可尋。
《終極芭蕾》所提出的質疑
《終極芭蕾》對於芭蕾的典籍提出質疑的立場，似乎從古典的「主體」分離出來，而進入近代的「自我」；笛卡兒說過：「我思故我在」的名言，影響現代主義的催生甚鉅。因此，現代舞要顚覆芭蕾，而後現代舞蹈又要顚覆現代舞，舞蹈史就這樣被反叛的身體書寫出來。《終極芭蕾》只做到從古典的「主體」分離出來，但沒有讓我們看到進入近代的「自我」：「舞蹈空間」仍然沿用了他們一慣喜愛的方法，只是把顚覆的「觀念」化成一套耍玩形式的形式，不是爲了要從現代舞中再反思舞蹈的主體，所以，在這支舞作裡，我們看到的不是編舞家，不是舞者，仍然是在被記譜法壓抑下的現代芭蕾動作。
後現代藝術流行「解構」，後現代舞蹈也忙著對現代舞顚覆；近代的「自我」身體，就是在多中心的身體支點上找到平衡點，而得以建構圖像。頗受世界舞壇矚目的比利時「羅薩絲舞團」，讓女舞者穿上高跟鞋跳舞，基本上是從質疑「身體的支點一定要表現於那雙大八字的腳板上嗎？」開始。《終極芭蕾》若是也在質疑芭蕾對身體宰制的威權性，那麼編舞家提出了相對於芭蕾身體的另一種身體動作的方法是什麼呢？
對芭蕾亦對芭蕾劇場的解構？
我們在《終極芭蕾》看到那些跳芭蕾的舞者們，一直有意在強調他（她）們的動作不是那麼具有精準性，所以做爲舞者，可以不必是一個講究高超技巧的舞者，這倒是顚覆了做爲芭蕾舞者，必須把自己的身體磨練成爲一具機械化的軀殼；他（她）們輕輕鬆鬆地跳，故意顚覆動作賦格化的理性美學，竟由舞者轉換成爲了演員，加上性感的舞衣、粉紅色調的舞台佈景。編舞家對芭蕾的「解構」，倒變成了對芭蕾劇場的「解構」。
碧娜．鮑許喜歡找一些異質性的身體來「表演」她的舞蹈，芭蕾的身體在她的舞蹈裡徹底被解體了，甚而只是用「說話」取代音樂在舞台上創造一個虛構化的情境。舞蹈是什麼呢？碧娜．鮑許不只在對舞蹈史提出質疑，也對她的舞者提出每一個人在現實生活中面臨的問題；這一切意外的狀況，都使觀衆沒有辦法像在欣賞《天鵝湖》時那樣在審美經驗上產生共鳴。每一個人都有刻印在自己身體的記憶，那就是一種動作發生的緣由；爲什麼要「整齊劃一」呢？後現代情境中的舞蹈，看似拚貼，其實是脫中心化，對身體／動作提出多元思考的主張。
《終極芭蕾》對於身體在古典芭蕾與後現代之間的不確定性與偶然性完全沒有感受，卻用了非常孩子氣的反諷視點強化顚覆芭蕾的觀念，尤其又不由自主地套進古典音樂的記譜法裡，身體極其規則地再現芭蕾對時間與空間的交錯引用，因而在龐大、壯觀的軟景下，或者在氣勢雄偉的交響樂中，只有三、兩舞者在舞台上自得其樂地跳著，就變成了解決《終極芭蕾》如何顚覆芭蕾的重要符碼，而身體呢？仍然跟台灣每一場的舞蹈演出一樣，都在傳達一堆「觀念」，卻都看不到身體！
文字｜王墨林 身體氣象館負責人
