《醮》，是林麗珍的舞？還是林麗珍的宗敎？從舞蹈的角度來看，我們要問：林麗珍有沒有從民俗宗敎的體驗中找到新的舞蹈身體？
林麗珍的舞《前世今生的對話─醮》
5月5〜8日
國家戲劇院
《醮》，是林麗珍的舞？還是林麗珍的宗教？
本土民俗近年來成爲許多藝術家創作的觀點或素材，特別是台灣廟會中特有的民俗質素，許多藝術家企圖從中找到適應劇場的新面貌，但民俗的生命力如何轉化成爲藝術？藝術家處理民俗、宗敎的切入點如何？便直接影響到作品的藝術性格。當作品呈現在劇院舞台（而不是廟前，也不是在露天廣場）上時，我們是不是分淸楚，撼人的力量究竟來自民俗？宗敎？還是藝術？
從這個角度來看，林麗珍的《醮》很重要，它提供了近年來奉「本土」爲顯學的台灣藝術生態，一個可以多角度思考的反省。
《醮》提供許多思考的課題
林麗珍追求眞，從道士除煞、點斗燈到放水燈頭（觀衆還可在現場登記祈福，劇院宛如化身爲廟），她都玩眞的，而她在美學上深厚的品味，使得她在民俗素材上也有一定的取捨，篩除了宗敎廟會裡熱鬧華麗的表層，她只取那肅穆神秘、幽宛而原始的精神色彩，從聽覺（沈盪遙遠的鐘鼓、低迴婉麗的南管、高亢悲鳴的鴨嘴笛及直貫胸際的大鼓），到視覺（蘆花、燈籠、布幔、服裝、燈光、場面的佈局），林麗珍「眞」的掌握了台灣民俗底層的生命色彩，同時在劇場裡展現了驚人的魅力，《醮》是一場唯美的祭典。
新的舞蹈身體產生了嗎？
但，《醮》是林麗珍的舞，不應該是祭典。
從舞蹈的角度來看，我們要問：林麗珍有沒有從民俗宗敎的體驗中找到新的舞蹈身體？
進入劇場的作品，所有的眞都是「擬眞」，觀衆只有在藝術的部分體驗「眞」之美。舞蹈的基本媒材是身體，《醮》的舞者在林麗珍嚴格挑剔的訓練後，也成爲林麗珍美學裡的一部分，舞者綻現的是能量而非技巧，是風格而不是動作，只可惜過多的宗敎性壓抑了林麗珍在舞蹈上還可以有的發展。
在十二個段落裡，只有〈引鼓〉、〈點妝〉、〈遙想〉、〈引火〉、〈水映〉五個段落最具舞蹈性。林麗珍的舞蹈動作不多，〈引鼓〉裡四位男舞者拱起的手臂彷如寺廟飛簷，肌肉與聲音的疊錯構成強而有力的意象；〈點妝〉，蔡小月的南管唱腔牽引含胸曲膝而出的女舞者，一塊布幔玩出女性幽幽轉轉的細緻動人。林麗珍僅以手臂展現女人風情，在高低跌盪的布幔中呈現女性如白瓷般細膩易碎的肢體。林麗珍的舞與蔡小月的南管有近乎完美的結合，舞者于秋月的舉止神態恰如其分，應給予肯定。
爲民俗宗敎的服務 大於爲藝術的服務
可惜這樣的段落不多，也只可惜舞者驚人的能量與唯美的風格，在整個作品裡，爲民俗宗敎的服務大於爲藝術的服務（〈引火〉一段，乩童般咆哮顫抖的高潮，令人錯愕），耽溺在民俗與宗敎之美中，《醮》的藝術生命很難從民俗祭儀中挺身而出，民俗生命呈現在藝術殿堂裡，也很可能出現移植而未能轉化生根的困境。
民俗與宗敎撼人的生命力，並不等於藝術的生命力，林麗珍的舞仍値得再期待，至少她讓我們眞的看到生命有所本的藝術家，仍有厚實的基礎可以去發展出獨特的風格。
文字｜盧健英 新聞工作者
