台北室內芭蕾今年年度公演同時展現旅德舞蹈家余能盛及國內新生代舞者蔣秋娥的作品，風格迥異，內容則環繞人世間的情慾。
台北室內芭蕾舞團1995《禁忌．禁忌》
8月9日 台北縣立文化中心
《禁忌．禁忌》是台北室內芭蕾舞團繼去年在實驗劇場所演出的《衝突》一年後的年度公演。《禁忌．禁忌》共演出四支舞碼，除包括蔣秋娥新編的《禁忌．禁忌》，以及余能盛新編的《非常虛榮》之外，還搭配了蔣秋娥的舊作《鋼琴協奏曲》第一樂章，以及余能盛的舊作《失落的影像》共同演出。雖然從新、舊作品之中還不足以觀察出編舞者在其創作歷程上明顯的轉變，但從對半的舞碼安排，卻能看出蔣秋娥與余能盛兩位編舞者所展現不同的創作風格。
《非常虛榮》延續余能盛去年作品的具體表現手法
以余能盛的作品來說：《非常虛榮》延續了《失落的影像》的編舞手法，以不斷換穿鞋子、衣服等行爲，做爲舞蹈敍述的明顯象徵，如在《失》一舞中，自空中落下的糧餉，和舞碼最後出現的兩名觀看雕像的稚童。兩支舞碼都是藉著具體的事物在舞蹈中運用，簡單地傳達編舞者的意念。
然而在《非常虛榮》一舞中，不管是出口低俗愛慕虛榮的女人，或是站在舞台中央穿著整齊、代表完美的女人，這兩個角色在舞台上的行爲表現，事實上並沒有超脫一般人對「愛慕虛榮」或「完美」概念化的印象。硬鞋、高跟鞋、光脚更替起舞的片段，淪爲舞者的展技場。整支舞碼看下來無法看出編舞者對欲表達的意念有更深刻的省思，也無從領略他「德國表現主義舞蹈劇場」的風格。
有人性、有趣味的《鋼琴協奏曲》
相較之下蔣秋娥的作品則較抽象化、不具特定人、事的指涉。此次演出的兩支舞碼與音樂的關係，有不同的詮釋方式。
在《鋼琴協奏曲》中，舞者們身穿簡潔的芭蕾練習服。編舞者以芭蕾基本動作做爲該舞的基本語彙，以呈現音樂本身不具特定時、空的抽象性質。而每一小段落舞者人數及空間層次上的變化，則在呈現與音樂結構的平行發展及追隨音樂的行徑。另外，舞者手上的白手套，或是一些肢體化的幽默動作，則是用來呈現從莫札特的「鋼琴協奏曲」中所聽出來的「趣味」。特別是其中有一段兩個高個女生配搭一個矮個子男舞者的三人舞片段，在三人高低轉換之間，的確讓人看到陰陽不協調的荒謬與詼諧。
從整支舞編作的手法上來看，這的確是一支將音樂視覺化的作品，屬「新古典主義」的芭蕾，而且「非常巴蘭欽」（節目單語）；或者更接近荷蘭編舞家季里安的作品，帶有更多人性的趣味在裡頭。
唯一可惜的，可能是不夠精準。假如你能想像演奏這首曲子的樂手，其中有一兩位對樂曲的詮釋不統一或老是慢半拍；或者說指揮家的速度感不穩定，那你就能了解「精準」在這裡所指的意思。缺少精準會使得作品徒剩框架而缺乏質感。另外，莫札特的樂風裡特有的透明感，也因爲太過拘泥於架構而被忽略。
《禁忌．禁忌》展示舞者在九條鬆緊帶間的同化儀式
而《禁忌．禁忌》以九條橫向、平行的鬆緊帶，將舞台區隔成帶狀的活動空間。舞者在如此受限且具有壓迫感的空間裡，隨著打擊樂和嗡嗡作響的人聲舞動著。九條細帶彷彿像電晶體的積體電話，舞者一如機械動物般乾淨例落、涇渭分明地行動著；漸趨一致的動作，像在不知不覺中進入的一場同化的儀式。
在更開放的現代音樂氛圍下，她以舞蹈動作本身的節奏感與舞句段落來詮釋音樂，由舞蹈來主導「聲音」的「動態」，引發更多的想像空間。當不再受限於音樂的時候，《禁忌．禁忌》比《鋼琴協奏曲》有更多屬於音樂性的動作趣味和張力，九條帶狀空間，就如同九條琴弦，任舞者在其間跳出不同的和弦，深深吸引著觀者的目光。
文字｜陳品秀 舞蹈、劇場工作者
