台灣潛在的戲劇觀衆實在為數不少，特別是跟小劇場一起成長的這一代。問題是我們的小劇場自一九八〇年起，到底成長了多少？這二十年來的小劇場，一味強調肢體的表演，忘了還有劇本這一環，沒有一個小劇場眞正重視過劇本的研讀。結果在肢體上未見成功，先丟失了靈魂。這樣如何能與同代的觀衆一起成長呢？
在倫敦、在巴黎、在紐約，一齣叫座的戲，可以連演數年不輟，想看的人經常買不到票，所以有所謂的職業劇場。目前我們台灣，一齣相當精采的戲，最多也不過演一、兩個星期，再演就沒有觀衆了（1991年1至2月「屛風表演班」的《救國株式會社》曾創小劇場連演七十場的紀錄，不過是在僅容一百多人的小場地演出）。在這種情形下，怎麼可能有眞正的職業劇場呢？
台灣不是沒有潛在觀衆
是的，我們看戲的觀衆實在太少了！觀衆太少，養不起職業劇場；沒有職業劇場，就難以培養出類拔萃的演員；沒有好演員，就更不易吸引觀衆進入劇場，因而也影響了我們電影和電視的水準的提高。這種惡性循環到如今還沒有打破。
其實，說實話，目前的情況比起三四十年前來已經是大有進步了。那時候，不論國劇，還是話劇，一次只能演一兩場，國劇演給老年人看，話劇演給年輕人看，哪裡敢想連演五天，甚至一個星期呢？人們熱中的是看球賽，一場七虎隊的表演賽，觀賽的人山人海，前一夜就有人排隊買票。演戲呢，得需要向觀衆送票，拿到票的人還不一定來看。可見觀衆並非沒有，只是不一定是看戲的觀衆。
今日的觀衆仍然很多，每天坐在電視機前的觀衆不用說了，一場名歌星的演唱會不是也人山人海，有時竟會擠出人命來。如果演戲的演員有名歌星一樣的號召力，再加上劇作家的名聲（雖然現在不敢想像），在台灣不是沒有潛在的戲劇觀衆。
前幾天我去看了一場演出，演出的地點是一家畫廊附屬的一個不大理想的表演場所。出乎我意外的是在不到一百個座位的場地裡竟然坐滿了人，向隅的只能站在後邊。我仔細觀察，在座的都是二十歲以下的年輕人。在一九八〇年小劇場起飛的時候，他們還只是五、六歲上下正在上幼稚園的孩子，可以說是跟著小劇場一起成長的一代。那天演出的演員也非常稚嫩，稚嫩的一方面是年紀，一方面也是眞正欠缺劇場的訓練。再加上場地的不理想，第一排觀衆遮了第二排觀衆的視線，依次類推，坐在後座的觀衆只能看到演員的頭部偶然在前排觀衆的頭上晃來晃去。不幸的是那天偏偏有些演員在地下的活動，坐在後排無論如何是看不到的。我只好坐在那裡靜觀其他觀衆的反應。有的人不免站起身來努力伸長了脖子往前看，有的人像我一樣只是靜靜地坐著，竟沒有人中途離席。
這樣的觀衆實在太溫文有禮了，有禮地有些出乎意料之外。而那一場演出，稚嫩的不但是演員，編劇恐怕比演員還要稚嫩。這樣的一場演出，觀衆能夠得到什麼呢？如果只是在文建會或什麼基金會的資助下一場實驗性的演出也就罷了，可是那是一場賣票的演出，一張票賣一百八十元。在這種情形下，演出者似乎不該不注意到消費者的權益問題，否則便等於在做著向潛在的戲劇觀衆的熱情上澆潑冷水的工作，雖然是無意的。
劇本是戲劇演出的靈魂
台灣潛在的戲劇觀衆實在為數不少，特別是跟小劇場一起成長的這一代。問題是我們的小劇場自一九八〇年起，到底成長了多少？如果純粹演出不賣票的實驗劇，看戲的觀衆是願打願挨。如果演的是賣票的戲，就不能不考慮到消費者的權益，必須貨如其値。可是這二十年來的小劇場，一味強調肢體的表演，忘了還有劇本（可以說是戲劇的靈魂）這一環，沒有一個小劇場眞正重視過劇本的研讀。結果在肢體上未見成功，先丟失了靈魂。這樣如何能與同代的觀衆一起成長呢？
台灣從事劇作的人固然不多，但每年敎育部也有一批徵選的劇本，其中不乏値得上演的作品。從事小劇場的年輕人，熱中的是表演，卻不一定具有編劇的長才，與其胡編亂編，何不拿現成的劇本來演？在這裡，我們就看到早期排斥文學性劇本的小劇場工作者的惡劣影響了。如果只有部分的小劇場排斥劇本並不嚴重，如果排斥文學劇本成為一種普遍的風氣，實在是一件可慮的事。
沒有深刻的劇本，再好的演員也難有用武之地。想想看，大家熟知的英國名演員勞倫斯．奧立佛、雷査．波頓不是靠演莎劇起家的嗎？如果沒有田納西．威廉斯的《欲望街車》，我們就難以想像費．雯麗和馬倫．布蘭度的演技有多麼精湛。
要開拓潛在的戲劇觀衆，只有精采的演出才能為功。然而精采的演出，不只是肢體，還必須要有靈魂！
文字｜馬森 成功大學中文系教授
