上海民族樂團與實驗國樂團的同台音樂會，爲近年來低迷的中樂圈掀起了不小漣漪，不僅票房有所起色，音樂會中所呈現的強烈對比，也引起許多人的討論。就演出而言，由於兩者強弱分明，當然很難定位這場音樂會的成敗，但自凸顯議題的文化意義來說，這個活動則顯然是絕無白費的。
兩岸心、國樂情上海民族樂團與實驗國樂團聯合音樂會
4月30日
台北國家音樂廳
「以樂會友」堪稱人生一樂，但這種相會若不只是彼此的切磋欣賞，還牽連到第三者的話，多少就有了「競技」的味道，畢竟，台上、台下二分，一雙雙眼睛、一對對耳朶就像審判者一般，其結果，不行者往往只能「見光死」，表演藝術的「殘酷」正在於此。而若從這樣的一個角度來看，則「立意良善」的上海民族樂團與實驗國樂團同台音樂會，對許多人來說，倒還眞是件「情何以堪」之事。這種「情何以堪」，小而言之，是演奏者個人的感受，大而言之，則花錢讓自己的子弟兵如此受挫，也似乎不是件太說得過去的事。
受挫一方是實驗國樂團早在許多人的預期之中，只是差距如此之大則非始料所及，畢竟，實驗國樂團在早期是以較台北市立國樂團更「精兵」的姿態出現，但如今，許多人卻認爲如果換北市國或高雄市國樂團上陣，情形也不致如此。
何致於斯呢？問題其實有屬於該樂團的，也有屬於整個生態結構的，更多則必須就彼此對中樂的了解及發展取向來談。
生態封閉的實驗國樂團
屬於該樂團的部分，在過去的演奏會也見得到，主要就在這個樂團的缺乏生氣，而究其原因，暮氣沉沉實與領導人企圖心的強弱有關，此外，僻處一隅，形成一個封閉系統也讓樂團處於「國無敵國者，國恆亡」的狀態。
這種封閉性，一定程度緣於樂團與台灣藝術學院（藝專）的密切關係，過多的「血緣」關聯，使刺激減少，監督不見，內行人若比較前任指揮李時銘與現任指揮陳裕剛之表現，一被逼離去，一風平浪靜，命運截然不同，就可知道其原因並非只在音樂因素。
此種生態上一定程度的封閉或壟斷性，在這特殊的音樂會中也產生了另外副作用，本來，製作一場演奏會的重點之一即在曲目的選定，更何況是不同樂團的同台表演，但實驗國樂團此次多選陳年舊作，則使人感到意外，因爲所選者多不是該團的得意曲目，而這些樂曲也還不足以彰顯其在台灣中樂發展上的代表意義，相反地，多數樂曲作曲手法的薄弱（如笙的《雲海》）卻使兩者演出的差距加大。兩岸在中樂上的作曲水平以整體而言本有差距（個人或單一作品自然有例外），如今則更以下駟對上駟，難怪只能相形見拙。
其實，與學校的關係密切並不必然是件壞事，實驗國樂團的沒勁，還有它生態上的根本原因，樂團的屬性定位始終不淸，要比公務員，老了沒有保障，要創發演奏生涯，每年演出的場次、規模、壓力、誘因比諸其他樂團只能說聊備一格，上下不得，幾年下來，再好的人也只能養老，坦白說，要使實驗國樂團再顯朝氣，有關單位還必須好好替他們解決這個問題才是。
「兩不著邊」的台灣中樂發展
然而，上述的原因只能說明差距之所以拉大，卻不足以解答彼此表現上的基本落差，而這些，還是放在兩岸對中樂特質之了解、發展取向，乃至歷史進程來談（當然，這也就不只是實驗國樂團獨有的問題）。而就這點來說，兩岸中樂的發展，受到西方巨大的影響旣是不爭的事實，則我們觀照它的落點，就必須同時在傳統特質的保留與西方手法的引借加以考量才是。而以此，我們或者可大膽用「兩不著邊」來形容台灣在此的發展遺憾。
先以作曲而言。橫面的移植，即使傳統手法，包含音色的層次、句讀的處理、韻的使用等特質難以彰顯，而使用西方作曲手法的引用又囿於古典制式甚且浮面的層次，乃使許多樂曲只流爲五聲音階曲調的平面陳述，中國音樂中的行腔轉韻、一唱三嘆，西方音樂中的厚度和諧、結構轉進，因此也就聽不到了。
再以樂團的整體掌握來說。過去的中國樂隊固多訴諸於默契（有時則有賴掌板或司鼓），但引借西方式的作曲及樂隊結構則勢必要有個指揮，然而，指揮是樂曲詮釋者的觀念在過去卻是沒有的，也因此，指揮的加入對中國音樂是一種有待克服的尷尬，而台灣的國樂發展，對指揮的接受則又較爲粗率，在養成上，並無長久傳承，枱面上也因之多係業餘轉進者，作用的未能彰顯可謂理所當然，其結果是，中樂的彈性不見，西樂的整體未得，樂隊往往不流於操兵式的劃一，即流於各自爲政的散漫。
作曲、指揮之外，演奏者對音樂的掌握也是此間的一個不足，傳統手法的掌握不夠固不待言，做爲表演藝術的一個種類，無論基本功、台風，許多演奏者也都還有待加強。
可資借鑑的大陸發展模式
相對的，在這些基點上，大陸的表現儘管仍有許多困難需要克服、許多方向可資批判，但較之台灣，不是長他人志氣，倒確有它的可觀之處。
在作曲上，大陸作曲家對傳統音樂手法的了解與應用往往較多，對西方手法也較熟稔（許多人出身於西方音樂，但卻有民間經驗，這或源於家學、或因被指派至中樂單位），因此，對樂團聲部的平均及厚度也較能有所掌握。配器上常能就這個基礎還顧及音色的層次鮮明，顯現出與西樂隊不同的特質，至於樂曲結構上的不同，則是在轉進上使用了較多手法，也比較能呈現出內在情感的呼應，這些手法在此次的《川西隨想》、《春天組曲》中都可見到（台灣年輕作曲家對西方手法也較熟稔，但傳統特質的掌握及由此而出的層次通常較弱），有些作曲家則還注意到了意象的渲染。
作曲之外，指揮的作用更具體拉大了彼此的差距。大陸指揮前期多有業餘轉進者，但在發展中較之此間也面對了較多的考驗，而後來，則更多都屬科班出身者，這些人雖對傳統的了解不一，但卻不像台灣的許多西樂指揮般或陌生或漠視傳統，在他們身上都可以看到對中西樂特質結合高下不同的詮釋（就如此間的陳澄雄、關廼忠一般），也因此，儘管水準不一，但樂團的整體性至少還能夠存在，而不同人的不同風格，或一個人在不同時期體會的轉變，多少也都能讓欣賞者歷歷在目、有感於心。
演奏上的差距是大家最容易看到的。個別的台灣演奏家自然有趨近於彼岸的出色者，但一般來說，音色厚度不夠、基本功不夠紮實卻是這邊普遍共同的缺點，而反映在樂團上，則相當程度地障礙了音樂的表達，即使整齊，也總讓人覺得少了些什麼。此外，演奏的分別也來自對各項樂器、樂種傳統的是否深入，大陸演奏家作出優秀獨奏樂曲者所在多有（如兪遜發、詹永明、劉德海等），在台灣卻並不容易見到。
這些從作曲到演奏的差異，當然是緣自於不同的歷史過程，但卻也不能只放在「創作演出」的層次上來檢討，其根柢，就其大者還需牽涉到整個美學、社會結構（如中樂在社會上所擔負的功能、工農兵文藝哲學、對傳統的看法等等），就其小者，更關聯於學術系統是否建立，而此點則卻是台灣最弱的一環，許多的片面認知、土法煉鋼其根由也即在此。過去大陸吹笛的鄭正華、彈箏的張燕來台後，被賦以敎授中國音樂史的重任是個例子；（這種情形，一者或由於缺乏人材（？），一者也更由於主事者根本漠視學術），而在兩岸樂團交流之前，一個議題廣泛深入的「音樂的傳統與未來」的學術硏討會在台舉行，卻幾乎沒有任何「樂界」的人來參與，也可爲此作一佐證。坦白說，弱勢文化中的音樂發展，有此「反智」或「民粹」的傾向，其前景自必多困。
改革須有更強的企圖心
一場赤裸裸的問題呈現，對於在台上的演出者而言，或者冤屈難伸，或者咎由自取，而問題也有可自行解決的，也有操之在人的，更有屬於整體結構的；然而，無論以個人之做爲一個專業的藝術家，或樂團之作爲公設團體來說，對這些問題的呈現則都應該持有一種嚴肅面對的健康態度，對其解決更應該展現出強烈的企圖心，如此，自助人助，方可破繭而出，其結果且不僅會對當事者或樂團的發展大有裨益，也必然使這場立意良善的演出在台灣的中樂發展留有它一定的歷史意義。
後記：本文乃循著大陸民樂或台灣現代國樂發展線索立言，有心人思索中樂發展，自可不限於此，而若能如此，台灣的發展優勢或者也較能呈現。
文字｜林谷芳 民族音樂學者
