創團以來，台北民族舞團一直都以本土風格與再現傳統舞蹈爲目標，其中，包括延攬兩岸名家進行交流，但是交流以後，當我們尋根情懷得到了滿足，學習模仿的心態應當轉趨於成熟的蛻變，因爲「發展才是對傳統眞正的愛護」。
《孔雀公主》
4月13〜14日
台北社敎館
台北民族舞團一九九六年的大作是以雲南傣族著名的傳說故事，用舞劇型態展演，並以兒童舞蹈敎育爲訴求，首次做出呈現。
首先，談談孔雀舞本身所具備的舞蹈性爲何？是什麼因素造成「她」成爲雲南少數民族舞蹈家創作時爭相取材的材料？
對傣族人民而言，孔雀除了高貴、美麗之外，也具備了幸福、吉祥、自由的象徵；西雙版納地處中國西南邊界，受到緬甸佛敎信仰的深遠影響，當地起造的許多緬寺內，都有菩薩、飛天以及開屛孔雀的壁畫形象，增加了傣人對孔雀的尊崇與遐思，進而編織出許多有關孔雀的浪漫和痴美的傳說；天生愛好舞蹈的傣人，想以孔雀做爲舞蹈創作，是很自然的事。
前兩代的「孔雀公主」
五〇年代，西雙版納文工團部以《孔雀公主》舞劇，做爲該團主力作之一，在各地演出，其中以傣族舞蹈家刀美蘭擔任的孔雀公主獨舞最爲出色，十五歲的稚齡，即被公認是一位不可多得的舞蹈新秀。
一九六一年周恩來親自推薦刀美蘭到北京東方歌舞團，自此孔雀開始起飛，使孔雀舞獲得了廣大群衆的喜愛，直到一九六九年文革開始，東方歌舞團被迫解散爲止。
之後，八〇年代雲南白族舞蹈家楊麗萍重新詮釋了孔雀舞，她優越的天生條件，再加上後天的努力與創新，將孔雀舞在雙臂抖動的獨特美感，表現得淋漓盡致，拓展了一般少數民族舞蹈的單調、刻板。後來遇上兩岸交流的「新鮮期」，使她的《孔雀公主》獨舞不但披靡兩岸觀衆，也引起大家再度關注雲南歌舞的豐富。
從這兩位「孔雀公主」的演進，可以看出她們對雲南少數民族舞蹈的貢獻，建立在不同的時代與層次；刀美蘭凸顯了傣族舞蹈的豐富蘊藏，更發揚了「金孔雀」的強烈舞蹈性，可以說完美地劃下了她個人藝術成就的句點。而楊麗萍則是將之潤飾提昇，給予新的養份，使孔雀舞得到更寬濶的舞台與未來生存的契機，堪稱是「孔雀公主」第二代人物。
台灣也有孔雀公主？
今天台北民族舞團演出的《孔雀公主》舞劇，先不論是爲兒童或成人，也不論劇本如何，（因爲古老的傳說故事，永遠是很久很久以前……）就是千篇一律也無傷大雅；最重要的是，整齣舞劇的靈魂人物──孔雀公主「不見了」！
任何舞劇故事，公主與王子、好人與壞人的搭配，相信不是觀衆走進劇場的主因，例如古典芭蕾舞劇《天鵝湖》，觀衆期待的終究是一睹天鵝公主迷人的丰采；那種超越人鳥般神化的舞技與氣質，才是欣賞者浸淫其中、精神被昇華的深刻感受。
台北民族舞團的《孔雀公主》在角色的塑造上顯得薄弱無力，第一幕及第四幕都分別有一段孔雀舞的主戲，公主除了服裝的色彩與其他六位不同之外，編舞及舞者本身的肢體說服力都無法貫穿孔雀公主的精神。
倒是舞劇中，許多其他雲南支族的特色舞蹈，帶來不少場中歡樂的氣氛，舞者們開懷的大笑，看出他（她）們認眞賣力的演出，尤其六位女團員在雲南民間舞蹈的特點學習上，明顯地看到曾經投入的時間，只可惜鮮艷華麗、繽紛多變的舞服覆蓋了潛在的舞蹈原素，使眞正想看舞蹈的人，腦海裡留下的多是熱鬧的場面，和服裝「秀」的殘影。
台北民族舞團創團以來，一直都以本土風格與再現傳統舞蹈爲目標，我個人對此大方向的取擇，予以高度肯定；尤其在這個國家社會轉型的階段，台灣的舞蹈將如何覓尋原創性的語言，是目前與未來的關鍵性前提；台北民族舞團向來有心崇本土、興民俗，又聚集國內一批專業精英舞者，已經具備優厚的舞蹈資源，也有能力經常延攬兩岸名家進行交流活動，這樣廣採博取的態度，引領了台灣許多從事民族舞蹈創作者的大陸交流風。但是交流以後，當我們尋根情懷滿足後，學習模仿的心態應當轉趨於成熟的蛻變，繼以褪去大陸舞蹈型態的窠臼，脫殼而出，去面對原創舞蹈語言的萌芽而努力，因爲──「發展才是對傳統眞正的愛護」。
這正是對「本土」詮釋出正面的廣意範圍，否則《孔雀公主》舞劇除了使用台灣舞者之外，像是一次邀請雲南歌舞團的大滙演，傳達的只是族群、融合，以及另一次兩岸成功的交流合作。
文字｜樊潔兮 潔兮杰舞團藝術總監
