PAR 表演藝術雜誌

結合了新古典舞團、台北市立國樂團以及優人神鼓的演出，《曹丕與甄宓》這齣四幕的現代民族舞劇不論在視覺、聽覺的效果上，或者舞台總體的氣勢上，都展現了一番不凡的企圖心。編舞家劉鳳學整合了她多年來對中國古舞的硏究，再加上平劇的身段和現代舞的創作觀念與手法，試圖藉著空間與肢體的書寫，透過暗寓與類比，重新詮釋二千年前曹氏兄弟與甄宓間情愛／權力的三角關係。

對空間元素的高度敏銳

第一幕，夜的古戰場，斥候自通天台上騰空躍下，展開前台戰士行軍衝鋒、對抗敵陣的壯觀場景。著甲戴盔的兵士們在打擊樂器強烈的節奏中舞動長棒。他們時而短陣、時而長龍，或勇往前進、或繞旋迂迴。當他們在立起的棒身上支撑起他們張如滿弓的身軀時，配上胡琴飛弓、抛弓的特殊音效，彷彿看見滾滾黃沙中萬馬嘶鳴的壯烈景象。或許唐代的《黃帝破陣樂》正是這番風景。快速的節奏再加上層次分明的空間流動，這一幕夜戰場成了全舞劇裡最具張力，最引人入勝的一幕。

從《冪零群》中舞者間靈活的空間變化、到《布蘭詩歌》裡氣勢磅薄的群舞，劉鳳學的編舞繼承了德國拉邦／魏格曼（Rudolf von Laban／Mary Wig-man）一派的現代舞對空間元素的高度敏銳。而在前述的夜戰場一景，我們又再度看到她對空間語言的著意經營──獨舞、雙人舞，乃至群舞於空間裡相互呼應與流動變化。可惜的是，在《曹丕與甄宓》的後半發展裡，空間元素有時卻也因爲過度刻意而顯露斧鑿痕跡，變得有些僵硬。

雄據舞台中央的寶鼎形帝王座不僅是全劇權力象徵的焦點，更是整個舞台空間的視覺重心。但在第二幕曹丕與甄宓的雙人舞裡，當曹植的身影在舞台後方浮現，爲後來的衝突與悲觀埋下重要的伏筆時，這首度出現的三角張力卻被這沈重的帝王座及其背後的簾幕奪去了重心。如此一來，曹植的身影變得異常輕飄，甚至敎人忽略。而與此同時，曹丕的震怒與甄宓的驚懼也就難免讓人摸不著頭緒。

類似的瑕疵還可見於對空間分割的佈局上。第三幕欲對比舞台後半的民間活力和前半小丑跳樑的官場醜態。配合著燈光的轉換，後舞台的群衆擬獸舞和「優人神鼓」的大鼓隊，以及前舞台京劇丑角造型的官員，輪番上場。然而若非節目單的說明，此處前後對比的意念並不十分明確。而從頭至尾的空間二分法雖顧全了舞台的象徵意味，卻凝窒了它原有的活潑動能，束縛了它原應賦予觀衆的豐富想像空間。

相較之下，空間對比的運用在舞劇的尾聲一景則有較深刻的發揮。舞台深處，甄宓隨著宮女手中賜死的白綾，緩步走上象徵黃泉路的蜿蜓通天台；中景是獨占帝王座的曹丕，落得諸臣背轉身去、衆叛親離的孤寂；而前舞台則見七步成詩的曹植踱著「煮豆燃豆萁」兄弟相殘的煎熬。三人的命運藉著空間的排比與肢體的象徵在此一一道盡。

動作、服裝刻劃人物性格

除了空間之外，《曹丕與甄宓》的另一特色是以肢體動作配合服裝的意象來刻劃人物的性格。甄宓的肢體語言以「延展」爲主軸，其線條與她身上所披之繡金長袍融爲一體。旣述說著柔媚依人、若水般的的繾綣情意，又暗喩她受人牽制、身不由己的宿命。而曹丕的霸氣則見諸於他與甄宓的雙人舞裡壓迫性的手勢，以及他冠上排列如扇型、血色鮮紅的劍身裝飾。至於曹植的性格塑造則較不明確。或許第三幕中醉酒舞劍的一景，其破碎而不確定的步伐、迴旋的身影正是他多情卻寡斷的寫照。

然而總觀全劇，最敎人印象深刻的人物設計卻是那群脫胎自陶俑造型的宮女。劉鳳學將原本古典舞中飄逸柔美的水袖動作轉換成她們摔、抛、抓一氣呵成的凌利袖舞，具象化甄宓心中對命運的抗拒與掙扎。此處宮女群與甄宓的關係和瑪莎．葛蘭姆的《夜遊》Night Journey中合唱團（chorus）與主角尤嘉思塔（Jocasta）間的情緒呼應有異曲同工之妙。只可惜在《曹》劇第四幕的賜死一景，不論在情緖刻劃的深度或主僕間肢體對應的設計上，都讓人有略嫌不足的遺憾。

納入「優人神鼓」的問題

另一點値得提出討論的是，《曹》劇中「優人神鼓」的運用。編舞家的意圖是要以「優人神鼓」來代表民間的活力。然而將如此風格鮮明的表演團體原封不動地納入另一個演出時空中確實大有問題。因爲觀衆看到的是「優人神鼓」，而非魏晉時期的民間鼓舞。況且他們藉由靜坐、冥想激發的鼓的精神力似乎與所謂普羅大衆的奔放活力並不盡相同。「優人神鼓」這個已經精緻化、職業化的符徵（signifier）如何能指涉出「民間」這個符旨（signified），値得深思。再則，這幕官場與民間的對比似乎與前後事件並無太多情節上的關連。以如此長的篇幅描繪一個懸在半空中的議題，不免讓人覺得有些突兀。而這也點出《曹》劇在敍事上的一個最大問題──情節的鋪陳不能一氣呵成，常令人有支支節節的遺憾。

由於高度的期待，所以難免苛責較深。然而《曹》劇能避免所謂「民族舞蹈」的動作語言以及其敍事與空間排列的窠臼，直接自古舞吸取肢體的靈感，再配合現代舞台的觀念，讓我們對民族舞劇的發展有了更深一層的信心與期望。

文字｜陳雅萍  紐約大學表演藝術研究所博士班