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舞台後方的一片「觀衆席」,隔著雙鋼琴及舞者,與台下眞正觀衆對峙。(許斌 攝)
舞蹈 演出評論/舞蹈

政治諷喩與城市悲歌

雲門雙演《春之祭》的四個版本

一晚雙演《春之祭》,是雲門舞集今春貢獻的狂想。兩支作品,一香港九〇年代,一台北八〇年代;一冷峻雙鋼琴,一澎湃交響樂;一女性一男性。同一組舞者跳來,完全不同的景觀。雖是兩支舊作,卻因對比而激發出新的觀賞樂趣。

一晚雙演《春之祭》,是雲門舞集今春貢獻的狂想。兩支作品,一香港九〇年代,一台北八〇年代;一冷峻雙鋼琴,一澎湃交響樂;一女性一男性。同一組舞者跳來,完全不同的景觀。雖是兩支舊作,卻因對比而激發出新的觀賞樂趣。

雲門舞集雙演《春之祭》

4月18〜21日

國家劇院

說「舊作」倒也不盡然,兩支作品都有些明顯觸目的改動。黎海寧在舞台後方墳起斜斜一片觀衆席,盡是世紀初裝束的紳士淑女們在觀看台上的《春之祭》,和劇院中的眞正觀衆遙遙對峙。在新版中,黎海寧把現場演奏的兩台鋼琴搬上舞台後方置放,在舞台和「假觀衆席」之間,讓演出更像是爲台上那群觀衆而進行,後設意味濃厚。台上是經紀人(男)、編舞家(男)和舞者(女)的三角關係。編舞家身兼舞者,暗喩他在經紀人和女舞者間夾纏不淸的兩面關係。

不止模擬一九一三年首演騷動

雖說是模擬再現《春之祭》一九一三年巴黎首演的騷亂,影射尼金斯基夾在狄亞基列夫與妻子之間的處境,但黎海寧的企圖遠不止此。在另一個層面,舞作呈現了藝術創作空間的問題。斜坡上的觀衆第一次現身是在一個音樂的重拍上,所有仕女手持醒目的大羽扇一致地在胸前搧動,給人一種威權的倨傲印象。當台上的藝術家表演/生活進展得愈益激情、大膽,觀衆們也由驚恐(縮在椅子上)轉變爲憤怒,紛紛拔起盆栽玫瑰朝台上猛擲。抛揚玫瑰原是讚美,此刻卻形同不滿的攻擊。觀衆高、舞台低,也強化了觀衆的法西斯形象。

在觀衆和藝術家之間,媒體扮演了什麼角色?一名肩扛攝影機的記者闖入,機器上的光束,像探照燈一般成爲侵襲的武器,令觀衆和舞者都閃躱不及。

觀衆中的女人一個接一個走進舞台,頂替癲狂的女舞者,似乎說明了觀衆的威權形象只是基於恐懼的一種自我防衛,恐懼表演會勾起每個人內在的眞實渴求。藝術創作在此被擺在整個社會關係中剖析,成爲引起變化的觸媒。藝術家在身邊的情感關係、工作關係與外圍的觀衆、媒體反應內外夾攻之下,已經不可能維持一個「獨立」的創作空間。

黎海寧以「香港」爲祭品

然而,黎海寧並沒有放棄將主題再加引申的可能。政治層面的隱喩被觀衆手中一致揮動的小紅書突兀地強調出來。幾位台上的觀衆跨過舞台來到眞正的觀衆席前排,和對面台上的觀衆一致呼應,不讓我們置身事外,把坐在安全、黑暗中的觀衆也牽扯進來。台上的觀衆頻頻換裝,並和台下前排的觀衆一起戴上金黃假髮,旣凸顯了中國人扮外國人的舞台眞實,又像是整排戴了假髮的法官、律師在開庭審問。這些人手持小紅書的造型眞是旣「中」又「英」。整個劇場呈現的景觀赫然是兩岸觀衆在監視、判決、干預舞台上的活動,觀衆變成了主角,變成了主宰命運的人。而被抛擲了滿地玫瑰、小紅書、被揷手換角的舞台,不正是在夾縫中生存、任不同主子擺佈的香港寫照?

從歷史現場、到藝術創作的空間、到政治命運的法庭,黎海寧的《春之祭》,祭的畢竟是香港。而錯綜複雜的多焦點調度、瘋癲死亡的末世紀氛圍,瀰漫出一股濃烈的悲觀無助情緒。明擺在舞台上佔據中心地位的兩台巨大鋼琴,則像替命運數拍子的時鐘,順著已寫就的音符一步步把台上台下的人一起送抵無可避免的終局。從《看不見的城市》和《春之祭》中,黎海寧一再表現出藉文學與音樂經典轉喩抒發生存塊壘的情感與能力,足以躋身世界當代一流編舞家之林。

林懷民台灣味十足的「祭禮」

相較之下,林懷民的《春之祭禮》就十足台灣味。黎海寧的角色年齡設定約莫三、四十許,世故社會化;林懷民的人物卻一律身著樸素的T恤、牛仔褲、長裙,充滿淸爽氣息的二十啷噹少年,表現的也是在都市叢林中奔突的野獸般的熱情和靑春。雖然加上了「台北一九八四」的標題,定位了確切的創作時空與對象,但整支舞和一九八四的初版還是有很多不同。事實上,在嚴謹的音樂結構範規下,當年的《春之祭禮》可說是林懷民八十年代轉向城市題材的代表作。在接連不斷的台北街頭景觀幻燈投影前(由香港攝影家梁家泰拍攝),惶惶奔走的靑年男女在巨大的怪手、樓宇間顯得出奇渺小,開場的油綠稻田則爲全舞的失樂園主題定下感性的基調。

隨著樂章分節,林懷民也將全舞分爲白天與黑夜兩大部分,上半場以明確的動線與構圖變化,演出一群靑年或孤獨、或成群的奔逐。下半場則始於一片全暗的舞台,每個人手持手電筒的強力光束劃過黑暗,捜尋敵人或同志。這一段低壓沉緩的光的舞蹈確是大胆而美麗,唯耗時太久難免終於師老兵疲。下半場的結尾成功地營造出高潮:衆人把手電筒散置地上,打開尾端的紅色閃燈,和天幕上的紅燈景觀連成一片,深具警世意味。一個女孩努力穿過舞台中央人體排列成的道路,走到舞台前緣,昻然站立。

褪去初版神似鮑許的構圖

幾個明顯的改動之一是去掉了當年一些神似碧娜.鮑許《春之祭》的構圖。雖然碧娜的舞者,男裸上身、女僅著薄紗,呈現較原始的氣氛,但男舞群與女舞群的對峙與追逐,以及衆人圍觀獻祭處女獨舞的經典場景,都再現於林懷民的初版當中。新版刪去這些富有凝聚力的畫面後,林懷民的獨特主題仍昭然可見。

較不明顯的改動是後半段減少了全體舞者的群舞,而以分批上場的方式進行。這樣保存了舞者的體力、增加了動作與節奏的精準度,代價卻是失去了累積的氣勢,也不復所有人跳到精疲力竭仍拚命撐到最後一秒鐘的動人意志力,而這卻可能是當年《春之祭禮》如此震撼人心的主因。

隨之而來的改動則是那個奮力穿越肢體橫陳、障礙重重的道路、終於走到觀衆面前的女孩,初版的處理是她堅挺地站著,在音樂的最最後一拍倒下,成爲道路上獻祭的最後一具肉身。新版的處理卻是讓她在快要終點時先不支倒地,爬到尾端後,再在最後一拍時兀然站起。一個是人定不能勝天的絕望崩潰,一個是已經崩潰後又重新肯定精神的勝利。就整支舞的主題而言,舊版的肉體雖然倒下,但昻揚的鬥志令人印象深刻,並不眞正的悲觀;反而新版的樂觀勝利來得有點太過簡單而失去餘韻。

但是無論如何,把祭禮放在一個後設的表演舞台、或是放在當代的摩天城市底層,都是極精采的構想。整晚現場演奏也是國內難得的宴饗。雖然聽慣十年前林懷民放的卡拉揚版本,陳秋盛指揮的台北市交一開始的前奏就不夠神祕幽邈,整曲也太慢才匯集高潮,但到了後半確有一股臨場的威迫力度;音樂和舞蹈的偶或失調也許是共同排練的時間不足所致。但作爲現場演出的表演藝術,一切臨場製造自有其質感上的統一之必要。鑑諸改進演出品質的不斷努力,一面創作不懈、並積極引介吸納香港的優秀編舞家,證明了雲門仍是兩岸三地最具代表性的舞團。

 

文字|鴻鴻  詩人、劇場導演

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