從演出的服裝、音樂、舞蹈各方面來看，都可以了解到製作的嚴謹與細心。然而，即便是技術性的成就都已到了相當的程度，在缺乏一個基本的演出理論之下，「梨園舞坊」的演出似乎顯得單薄、茫然不知所以。
梨園舞坊《艷歌行》
1月5〜7日、12〜14日
台北漢唐樂府文化中心
《艷歌行》所營造出的幻覺式美感，像是遙遠記憶中的影子，隱約有如張愛玲所說「繡在屛風上的鳥」，無法具有生命的質感，是富貴閒人的典雅，描繪在飄緲的音樂、低垂的粉頸及流動的眼波之中。
更多的「實驗」是必須的
「梨園舞坊」在組織結構上應該算是「漢唐樂府」的異卵雙生姐妹。他們嘗試要從戲曲中抽出的舞蹈元素去重新組織，然後再與音樂、唱曲結合，成爲一種新的「樂、舞、戲」的演出形式。這裏的問題是：如何在抽離了「戲」的成分之下再去還原它呢？想必還需要更多的實驗才能找到答案。
然而，答案或許也就隱藏在此次的演出本身之中？
基本上，全部演出人員，以其各人經歷背景而言可以分爲：「科班」舞蹈人員、「科班」音樂人員及「非科班」音樂人員這三類，唯獨沒有戲劇類人員的參與。因此，我們也很明顯的可以看到，被抽離的「戲」的成分，並沒有如所期的在所謂的新的「樂、舞、戲」表演形式中出現。
也就是因爲這樣一個缺席的因素，彰顯了在動人的企圖心及高度的技術成就之下，「艷歌行」並沒有一個基本的演出理論，來貫穿整個製作，賦與它演出所應有的生命力。演出人員在各盡其能的情況之下，也就只能各行其是，也就是說詮釋「艷歌行」的作品內涵，盡在各個演出人員的「認知」之中，而認知的條件差別，也就必然造成一個在這一方面參差不齊的演出。
只是，這樣的參差不齊卻凸顯了一個王心心。
古典美感不應該「只能」造成觀衆的疲倦
南管科班出身的王心心是此次唯一「有戲」的演出人員，（雖然並不能了解，是否爲原設計之中，抽離後又再重新組成的「戲」）而她的〈夜未央〉，也是所有演出之中唯一脫離「意象」的堆砌而「有血有肉」的演出，即便在回味之中仍然饒富傳統戲曲中所謂的「情韻」。然而，在缺乏整合性的基本演出理論之下，這樣的凸出，非但不是整體製作上的優點，更甚至造成問題。
除開純音樂演出的〈西江月引〉及〈滿堂春〉之外，〈艷歌行〉、〈簪花記〉與〈夜未央〉都應落在原設計所謂新的「樂、舞、戲」範圍之內。然而，事實上我們很淸楚的可以看到，〈艷歌行〉與〈簪花記〉除了依賴其它的演出條件（例如服裝與音樂）而堆砌成一些「意象」之外，並無任何的「戲」可言。
單調的肢體動作在此情形之下淪爲走位擺姿勢（pose）的附庸，它所唯一能表達的某種古典的美感，也並沒有超越一張照片的範圍，時間久了，讓觀衆覺得疲倦而無奈。
可是，突然之間出現了王心心，她像是從美女月份牌上活過來的人，抱著她的琵琶娓娓的說起故事來。她的身體自始至終都沒有動過，雙目也多半低垂，然而，她身上的「戲」還是自然的流露，婉轉低迴，餘韻不絕，令人動容。相形之下，使得分開來看，其實表現的並不差的舞者，顯得有些多餘。
不過更遺憾的是，兩個俱處於虛擬定位上的演出者，竟然同時落下眞實的眼淚來，令人迷惑。通常，在傳統的戲曲舞台上，基於完全虛擬的、象徵性的演出形式與理論，眞實的眼淚是對於演出邏輯的一種破壞，是無法產生在同一演出理論之下所可能有的情韻的。「艷歌行」的演出理論基礎弱點，至此已暴露無遺。
高貴，但令人遺憾的實驗結果
「艷歌行」──梨園樂舞，可說是一場高貴的實驗，在強盛的企圖心之下，製作上的技術性成就可以算是相當成功的。
然而，唯其是聚焦在技術上的一場實驗，使得缺乏演出理論邏輯貫穿的作品，透著濃郁的裝置藝術氣習，讓演出者淪爲特定時空中的擺設，缺乏表演藝術的生命質感，令人遺憾。
繡在屛風上的鳥，終究是飛不起來的。
文字｜童乃嘉 美國夏威夷大學戲劇系亞洲戲劇碩士
編註：「艷歌行」將於三月九日至六月九日的每週週六、日下午及晚上固定演出。詳情請洽：725-2008〜9漢唐樂府
