四月來台演出的「鬼太鼓」在商業包裝下已然不復見其原具傳統，透過它我們似乎看到了一個變奏的傳統。在舞台上出現的跑步機、載著玩具熊的小火車、雜技一般的庖丁耍刀、三味線大戰斑鳩琴與小提琴，這些使演出娛樂化的噱頭，同時也使它庸俗化，從太鼓之中建立的陽剛、純淸的力道，至此全數抵消。
日本傳統鼓樂
4月4日
台北國家音樂廳
「鬼太鼓座」加上「神鼓童」，這一支來自於日本佐渡島的鼓樂，在台灣已作過三次演出，一直深受觀衆歡迎，然而，儘管同樣的也還有其它許多日本表演團體在台灣都受到好評，我們對於日本，這一衣帶水的臨邦文化，所知還是極爲有限的，特別是「傳統」文化。
傳統與現代的迷思
在本身的「傳統」文化，正面臨著歷史上前所未有的困境的時候，我們應如何來解讀這一現象呢？我們要如何在隨著商品流通而大量輸入台灣的日本流行文化之中，正確的來看待這些團體呢？這應該是一個値得深思與挑戰的問題。
支撑在「鬼太鼓」與「神鼓童」後面的那個所謂的「太鼓」，實際上是一種以鼓槌來敲擊演奏的雙面鼓的通稱，它不但在造型及大小上有很多的分別，同時也在不同的地區，以及不同的傳統表演藝術中，有很多不同的使用方式，這些「不同」都是造就及豐富演出的因素，是想要從知性面上去了解此項藝術的人，必須具備的常識條件。譬如說「鬼太鼓座」所承襲的，基本上是佐渡（島）的鼓藝傳統，再加上這個團體本身的重組、改變或詮釋。因此，在進入欣賞他們的作品及演出之前，能夠先了解佐渡、佐渡的歷史及人文背景，還有佐渡的太鼓傳統，可以讓我們的「欣賞」進入不同的層面。
佐渡是在新瀉市西北方，船行大約兩小時的一個島嶼，它是日本四大島之外的第五大島，目前約有十萬人口，行政上屬於新瀉縣相川市。歷史上除了以金礦聞名外，亦是一個著名的流放之地，日蓮宗的創始人日蓮和尙及能劇的一代宗師世阿彌都曾被流放至此。佐渡在歷史上的悲劇性色彩（佐渡金山在十七世紀初開挖，多是利用戰爭俘虜及犯人的勞力，島上其它的資源有限，十分荒涼，而逃亡又因潮汐問題，幾乎是絕無可能，許多人喪生島上，再也沒有重返「本土」的機會），不可避免的一定會融入佐渡的文化基調中，作爲祭祀與民藝生活上重要一環的佐渡鼓藝是如何反映著這個基調的呢？它與現代的「鬼太鼓座」的演出之間又有什麼關聯呢？四月中在台北呈現的「鬼太鼓座」，似乎缺少著這樣一個淸晰的背景說明，讓觀（聽）衆作爲一個有力的切入點，來欣賞它的演出。台北只是它衆多演出的外國城市中的一個，透過它我們似乎看到了一個變奏的傳統，然而，因爲缺乏更具體的資料與了解，多數的觀（聽）衆恐怕也別無選擇的只能以自己本身的知性與感性條件來迎接這樣的演出了。
如同亞洲的許多其它鼓藝傳統一樣，從戶外作爲生活一部分的民藝，被移入室內來「展演」，無論是在定位上或是內涵上，都明顯的面臨著許多抉擇，「鬼太鼓座」當然也不例外。然而，這其中有許多選擇，卻明顯的有著爲票房而包裝的取向，這在一個經濟掛帥的時代而言，原是無可厚非的現象，只是這樣的主觀，往往也足以扭曲觀衆在劇場中體驗的程度與純度，對於觀衆來說，不但是不公平的，更可能是輕視的。
還藝術本質
就以此次的「鬼太鼓座」的演出而爲例，在舞台上出現的跑步機、載著玩具熊的小火車、雜技一般的庖丁耍刀、三味線大戰斑鳩琴與小提琴，這些使演出娛樂化的噱頭，同時也使它庸俗化，從太鼓之中建立的陽剛、純淸的力道，至此全數抵消。
鼓，原是地心裡的那一股澎湃的剛氣，讓它在控制的節奏中低吼高鳴，原就像馴伏烈馬一樣的充滿著力的美，這樣的美感在夜幕低垂、篝火熊熊的空曠戶外，眞可以說是懾人心魄。如今延入室內，受到建築物的局限，氣勢已然大減，實在不應再拿那樣小器的噱頭來進一步的破壞它。如果是爲了在整體節目製作上去平衡那過份陽剛之氣，則陰柔的尺八也就足夠了，看過靑森的祭（Nebuta Matsuri）的人，應該都還記得那笛鼓齊鳴的震撼；還有波利尼西亞人的木鼓與人聲吟唱，也有著同樣的剛柔並濟的意義與效果。
總之，這樣的演出，在其票房的經濟效益而言，顯然是成功的。然而，引介與呈現這樣的節目，站在演出者或經紀公司立場，似乎都不會把它視爲單純的商業行爲，而多少會有著文化交流的使命與理念。如此，當我們期許著經紀公司能夠提供更充分的知性資料來協助觀衆欣賞演出之時，我們自然也更期許演出者能信任觀衆的感性能力，不要再用自以爲是觀衆取向的理由，對演出內涵作出錯誤的選擇。
文字｜童乃嘉 美國夏威夷大學戲劇系亞洲戲劇碩士
