香港人想必生活在一個得和別人共享生存空間的世界。被別人（不管是英國或中共）統治是什麽感覺？被別人當財產一樣租來還去是什麼感覺？.......台灣和香港一樣是人間孤兒，卻可以嘴上講的、心裏想的、雙脚走的，全是不同的方向；這種歧異分裂，讓我們還擁有一點模糊的希望。可惜的是，至今沒有出現一則能體現這種分裂體質的台灣寓言，不管是在電影、漫畫、文學或劇場。
到香港去看藝術節，已經是第三年了。台灣已經有與香港電影節差堪比擬的國際影展，但卻至今沒有一個像樣的國際藝術節。香港藝術節在不到一個月的時間內，密集推出四十多項、一百多場不同類型的節目，還夾帶一個國際硏討會，不浪費交流的資源。眼看許多大師級演出過台灣門而不入，只好「山不就我，我去就山」了。
最後一天碰到藝術節的節目總監Grace，她說與台灣的經紀公司及中正文化中心一直保持聯繫，但他們對許多知名前衛團體（如羅伯．威爾森、羅伯．利柏殊Robert Lepage、蠢貨Dumb Type）絲毫不感興趣，今年只談成在香港風評不佳的里昻芭蕾，其它連問都不必問了。
經紀公司心態保守，與觀衆口味難以捉摸有關。香港觀衆不見得更有鑑賞力，幸而藝術節還勇於推荐新產品。但今年因爲票價上揚，觀戲人次大幅滑落。去年以實驗風格強烈的《測謊機》轟動香港的加拿大導演利柏殊，今年帶來在愛丁堡獲奬的兩齣歌劇《藍鬍子城堡／期待》，賣座卻不及五成；雖然口碑極佳，但據說是戲劇觀衆怕歌劇太悶，音樂觀衆又對巴爾托克、荀伯格敬而遠之。現代音樂不受現代觀衆歡迎，難怪國人只一心嚮往大堆頭的《杜蘭朶》和《阿伊達》，我們的政府機關還砸下大筆經費推波助瀾。
藝術節動用了八個主要表演場地，算算台北市可用的場地之數也不差。不過香港場地個個設備專業，可容四百席的文化中心劇場還可任意調度舞台和觀衆區位，看得台北去的劇場人欣羨不已。不料香港朋友反而羨慕我們有台灣渥克、臨界點這些「自己的空間」，管它是公寓、是排練場、是餐廳，一樣可以演戲──香港就是因爲公共表演空間設備完善，導致表演團體依賴性太強，不思建立「自己的空間」。
台灣人與香港人的互相豔羡，肇因於我們怨政府做得不夠、趕不上藝術發展的需要，香港人卻嫌政府做得太多。他們對我們幾個小小的寒酸房間深感興趣，反映出香港近年來對文化自主性的覺醒。面臨九七逼近，他們對自己的語言、身份、生活型態，都產生了強烈的維護和認同感。這兩年討論香港文化的硏究書籍與圖片集暴增，就是試圖定義中共在基本法中保證香港「生活方式五十年不變」的承諾。
中共在台海軍事演習，香港人普遍比台灣還緊張，因爲這個統治者的陰影，對他們而言是具體而切身得多了。
森林很大，而我們沒有地方可以去
香港居住的空間狹隘，但公共空間的設計，遠比台灣照顧到居民的需要。大樓與大樓間的密閉空橋，取代了與車爭道的人行道；有昻貴而快捷的地鐵（每站的出入口四通八達，不像台北的捷運出入口又少又窄），也有花台幣四元就可以橫越香港島的電車，可供不同階層居民各取所需。而中環更有長約兩公里的電扶梯上達半山區。《重慶森林》裏的王菲就是在這座電扶梯上，窺見了警察梁朝偉的單身公寓。
香港人想必生活在一個得和別人共享生存空間的世界。被別人（不管是英國或中共）統治是什麼感覺？被別人當財產一樣租來還去是什麼感覺？被別人決定命運而自己揷不上嘴是什麼感覺？而習慣了這一切又什麼感覺？當自己的生活，不知不覺被侵入，同時還安之若素。
關錦鵬的《地下情》中，一對情侶在找房子住，找到飛機旁的一棟公寓，飛機起落聲隆隆震耳，肆意侵入，他們卻甘之如飴。這次同行的朋友考我一題：爲什麼香港的霓虹燈都不閃爍？我答不出來。標準答案是，因爲離機場太近，怕影響飛機辨識機場的起落訊號燈。
整個香港都住在機場之旁！
王家衛的《重慶森林》裏，梁朝偉的小窩被暗戀他的女孩每天闖入。女孩改變了他房間的擺設、洗淨了他的衣物，他卻完全沒有發覺。香港漫畫家歐陽應霽的連環畫集《三七21》裏面，有兩篇故事也有類似，但更爲寂寞的情境：〈信是有緣〉的彼得新住進一間公寓，卻在門縫發現了給「大衛」的一封信，他把信往床頭一丟，忘了把它退回去。有一天，他發現信已被拆開，接著一天天發現冰箱裏有沒喝完的可樂、廚房裏有沒關緊的水龍頭、浴缸裏出現了陌生的毛髮……彼得卻始終未能得見這與他共處一屋的「大衛」一面。
這則典型的應霽式小品提供了心理的、政治的、甚至情欲的廣闊聯想空間。另一則〈煙鮭魚〉更耐人尋味：一個單身上班族回到家，看到床上坐了一個陌生人，爲了表示友善，他把自己的晚餐（一份煙鮭魚三明治）同那人分享。不料第二天回家，床上竟坐了兩個陌生人，他們又共進煙鮭魚。日復一日，他家的訪客多到摩肩擦踵，他只好一個人留在街頭吃他的煙鮭魚。
王家衛和應霽反映了香港生存空間的「不由自主」。魏紹恩寫《重慶森林》的一篇文章便題作〈森林很大，而我們沒有地方可以去〉。台灣和香港一樣是人間孤兒，卻可以嘴上講的、心裏想的、雙腳走的，全是不同的方向；這種歧異分裂，讓我們還擁有一點模糊的希望。可惜的是，至今沒有出現一則能體現這種分裂體質的台灣寓言，不管是在電影、漫畫、文學或劇場。
魏紹恩的《四齣王家衛，洛杉磯。》一書寫得精采淋漓，想介紹給台灣出版以饗諸多「王家衛迷」，卻有一個難題：書中摻雜許多粤語文字，必須改寫、或加註釋。但是單看一堆句尾狀聲詞「㗎、吖、嚟、喎、喎、咩、咯、嘅」，一經翻譯不就原味盡失？不是有人說，看王家衛電影就該看粤語版，國語配音失眞。那麼閱讀不也如此？我在德國看到所有外語電影一律被重新配上德語發音，不禁大吃一驚。全柏林也只有一家戲院專放英語原版電影。詢問德國友人這是怎麼回事？他取笑我說：「你是去讀字幕還是去看電影呀？」我卻憂疑這種觀影習慣會不會助長德國人的沙文主義。
難以想像，香港在滿街「普通話速成班」和速成學習手冊的熱賣中，又要犧牲多少文化自主性。這次藝術節辦了一個「走出畫廊」的展覽實驗計畫，廣州來的藝術家林一林就在人行天橋上堆起一面磚牆，牆上寫滿政府機構的名稱，選擇他一塊磚一塊磚地，把整面牆「移動」到天橋的另一端，象徵了整個政治架構「轉移」過程的艱難。
一條待走的路
整個藝術節最令我振奮的，是觀賞譚盾指揮香港中樂團的演出。首演的《火祭》一曲，改編自他譜寫的《南京：1937》電影配樂。他將部分樂師安排在觀衆席中間站著演奏。指揮兼任主祭者的角色，譚盾面向觀衆，居高臨下，同時指揮面前、身後兩組樂隊，並不時以高吟低哦加入音樂當中。樂曲本身激烈張弛，又能在最細微處製造戲劇效果（如翻譜的刷刷聲也被設計爲音樂的一部分）。譚盾三百六十度的迴環指揮，簡直像站在天安門上點兵的將軍，精準凌厲，魅力十足。
在被譚盾及其音樂深深震撼、崇拜傾倒之際，另一股意念在我心中如絲抽升。譚盾作品的銳氣與魄力，無疑根源自那片神州大地及發生在其上的數十年磨難記憶。至少就演出效果而言，遠勝我所認識的台灣作曲家。他在當代國際樂壇如日中天，其來有自。當前台灣文化的思惟與感知方式，與這種氣勢相去甚遠。中樂也好，現代藝術也罷，跟著大陸的中國傳統模式走，死路一條。我隱隱約約感覺到，台灣的現代藝術必須「走上一條更少人跡的路，於是帶來完全不同的景象。」（佛洛斯特詩）
帶著鼓紅的手掌走出場外，和同行的幾個台灣朋友交換意見，發現我們竟也有同感。我們全變成了譚盾的樂迷，卻都寄望台灣和香港能走出不同的路，雖然我們還並不確知，那路上是何等景象。
文字｜鴻鴻 詩人
