席瑪諾夫斯基以旺盛的吸收力，一面積極趕上時代風潮，一面用自己的藝術天分將他所接觸到的各種影響融合成新的聲音。這類邊緣冷門的作曲家，可說是現今樂壇最佳的解藥，是少見「另類聲音」，可以讓現今曲目日趨單調的管弦樂演奏會生色不少。國家音樂廳交響樂團即將在開季音樂會演出的《第一號小提琴協奏曲》，是了解席瑪諾夫斯基音樂的最佳入門樂曲。
中歐掠影
國家音樂廳交響樂團開季音樂會
8月12日
台北國家音廳
在古典音樂史上，很少有過像二十世紀初那種各家爭鳴的繁茂局面──後期浪漫派馬勒與理査．史特勞斯架構宏偉的管弦樂與歌劇、雷格（Marx Reger）那套和聲與對位法複雜的新式傳統音樂、德布西與拉威爾色彩變化萬千的印象派樂曲、史克里亞賓狂熱怪異的神秘主義音樂、拉赫曼尼諾夫滿懷鄕愁的長線條抒情曲調、西貝流士來自北國冰冷又熱情的交響樂、艾爾加威風凜凜的大不列顚音樂、普契尼旋律優美的歌劇──並肩相存。稍後在一九一〇年左右，新一代的作曲家又接連登場，史特拉汶斯基在一九一一至一九一四年間，連續以《火鳥》、《彼德洛希卡》、《春之祭》三齣芭蕾舞劇做出驚人的三級跳，荀白克一九一二年無調性的《月光小丑》將音樂帶入自由聯想般的夢境世界中，巴爾托克在一九一九年以他的《奇異的滿洲人》將匈牙利民歌與當代的風格做出最動人心魄的結合。
銜接古典與現代
這些接二連三不同的新潮流對德奧法作曲家的衝擊並不大，但是來自其他地區的新一代作曲家暴露在這麼多不同派別音樂的影響下，倘若原本找不到一己獨特的路徑，他們就不但經常得盡力將這些當代的風潮加以融合，儘可能的創造出一種兼具時代感與民族感的新聲音，同時也還得適應西歐樂壇上快速改變的風潮，儘量趕上以便讓自己的音樂能在國外生根；卡洛．席瑪諾夫斯基（Karol Szymanowsky）的生平與創作正反應出在這大時代下，作曲家最典型的處境。
波蘭作曲家席瑪諾夫斯基，一八八二年九月二十四日出生於烏克蘭的提模索夫卡（Tymoszowka）的富有地主世家，一九三七年三月二十九日，一貧如洗的去世於瑞士的洛桑，他是銜接蕭邦與二次大戰後不定性音樂的魯托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawsky, 1913）、潘德雷基（Krzysztof Penderecki, 1933），這兩代相距超過一世紀之久的波蘭作曲家間，唯一一個具有國際性身分地位的大師。席瑪諾夫斯基的父母都是深具文化敎養仕紳，不但與文化界交往頻繁，也與鋼琴家布魯門菲爾德（Felix Blumenfeld, 1863-1931，霍洛維茲的老師）與諾豪斯（Gustav Neu-haus, 1847-1938，他是Henrich Neu-haus的父親，後者著有一本相當著名的鋼琴彈奏法敎本，同時也是李赫特與吉雷列斯的老師）皆是近親，卡洛的幾個兄弟姊妹也都在音樂、文學、繪畫方面都有相當的成就。卡洛最早是跟父親學琴，隨後隨諾豪斯在艾力沙維特格拉（Elisavetgrad）的學校學琴。十三歲時他首次聽到華格納的音樂，在深受感動之餘，動筆寫下第一首作品。
一九〇一年，席瑪諾夫斯基前往華沙追隨査維爾斯基（Zawirski）學和聲學，隨諾斯科夫斯基（Noskowski）學對位法與作曲。當時的波蘭在音樂方面相當保守落後，因此年輕作曲家的目光自然轉向鄰近的德國。一九〇五年，席瑪諾夫斯基與指揮家菲德堡（Fitelberg）、羅茲基（Rozycki）、塞路塔（Szeluta）在貴族的支持下，於柏林合組了「年輕波蘭作曲家出版社」，又稱爲「音樂年輕波蘭派」，雖然各成員在音樂美學宗旨上沒有什麼共同點，但是他們卻透過旺盛的活動力，將他們的活動範圍拓展至德奧各地，得到鋼琴家亞瑟．魯賓斯坦、諾豪斯以及小提琴家科強斯基（Pawel Kochanski, 1887-1934，他也是席瑪諾夫斯基《第一號小提琴協奏曲》的首演者）的支持，在演奏以及創作方面都大有收穫。
三階段創作風格
席瑪諾夫斯基最早的創作集中於鋼琴曲與歌曲，風格近似蕭邦、舒曼與史克里亞賓的混合體，他在一九〇二年所作的降b小調練習曲，經由魯賓斯坦的演奏而使得他的名字在德奧家喩戶曉。他在隨後創作的《演奏會序曲》作品12（1904-5）以及《f小調交響曲》作品15（1906-7），反映出德國後期浪漫派音樂的影響，在和聲語法與旋律造型上近似理査．史特勞斯的交響詩，在曲式上類似雷格，運用著傳統的奏鳴曲、變奏曲、賦格曲曲式，在顯現出綜合性的風格之餘，也不乏一絲個人偏愛的音調與表情。
在一次大戰期間，席瑪諾夫斯基在思想方面有重大的突破，他追隨尼采的足跡，揚棄了華格納的音樂。在接二連三的在義大利、西西里與北非旅行之後，他對近東古阿拉伯文化、早期基督敎文化大感興趣，形成新的創作美學觀，進入他的第二個創作期，轉而寫作一些帶有異敎色彩的音樂。配合這新創作方向的音樂手法與語彙，來自他新近所接觸到的德布西歌劇《佩利亞與梅麗桑》，以及史特拉汶斯基的《火鳥》與《彼德洛希卡》，這些衝擊徹底的改變了席瑪諾夫斯基的音樂，促使他綜合另一些影響，寫下一些他最好的作品：《哈菲茲的情歌》作品26 Love-songs of Hafitz（1914）、第三號交響曲《夜之歌》作品27（1914-16）、《童話公主之歌》作品31（1915）、《第一號小提琴協奏曲》作品35（1916），鋼琴曲《希臘柱頂雕飾》Metopes（1915）、《面具》Masques（1916），小提琴曲《神話》Myths（1915）是這時期頂尖的代表作，無論在音響與題材上都有獨特之處，在令人感受到近東神秘色彩與狂亂激情之餘，卻未用到眞正的近東音樂素材，令人聞之久久難忘。實際上也就是這些作品爲席瑪諾夫斯基在音樂史上掙得一席之地，雖然在過去幾十年間因爲作曲者的名氣不夠響亮而不常上演，但是這並未曾減損這些作品的價値，反而卻因爲不常演出而得到保護，免於濫演的殺傷與平庸化，讓這些曲子在今日聽來，格外令人有如獲至寶的欣喜。
隨著一次世界大戰的結束與波蘭的獨立解放，席瑪諾夫斯基的創作進入第三個階段，他試著以史特拉汶斯基在《春之祭》、《婚禮》裡所揭示的方向，從塔塔拉（Tatra）民間音樂出發，混以各種奇特的當代作曲技術，歌頌他所熱愛的祖國。他以波蘭民間音樂作爲創作中心點，一方面重拾民族傳統的波蘭舞曲、馬厝卡舞曲，另一方面也試圖將這些素材融入更大的音樂架構中，試著創造出新的波蘭民族藝術音樂。歌劇《羅格國王》King Roger（1918-24）剛好跨越這兩個不同的創作期，讓人們可以淸楚的看出作曲者風格的轉變；而芭蕾舞劇《哈納西》Harnasie（1923-31）、他爲魯賓斯坦而作的第四號交響曲（1932）是這時期的代表性作品，雖仍有些在當時大受歡迎，今日也仍不乏可聽之處，但是因爲受到素材的拘限，而缺乏足夠的說服力與衝擊力，在完整性與考究度上不夠經得起考驗，與同一時期巴爾托克的創作相比之際，顯然缺乏豐富新意與獨特感，在構思上也缺乏明確的結構可言，至今仍有待發掘新的切入角度，以便使得它們獲得新的生命。
邊緣性強的「另類聲音」
一九二〇至二一年他與魯賓斯坦以及科強斯基巡迴美國，出盡了鋒頭，但是在隨後十年間他的經濟狀況始終不甚佳，創作也並未受到波蘭官方完全的肯定，不時得依靠彈琴賺錢餬口。一九三〇年他獲聘出任華沙音樂院的院長，並得到格拉哥大學的榮譽博士學位，作品也在巴黎演出；但是好景不常，在一九三二年他就因爲保守派的傾軋，而被迫辭去院長的職務，轉而以演奏自己的作品謀生，一九三六年他健康開始惡化，在無錢療病的情況下只好轉至各地療養，最後好不容易轉到瑞士的洛桑時病情加劇，淒慘的客死該地。
縱觀席瑪諾夫斯基的生平與創作，雖稱不上是開山立宗、獨霸一方的一代祖師，但是他以旺盛的吸收力，一面積極趕上時代風潮，一面用自己的藝術天分將他所接觸到的各種影響融合成新的聲音。這雖然說不上是什麼震古鑠今的大成就，但是透過他音樂所顯示的精緻質感與狂熱情感，實質上他已足以側身名家之林，値得後代洗耳傾聽。再者，像席瑪諾夫斯基這類邊緣冷門的作曲家，可說是現今樂壇最佳的解藥，是少見「另類聲音」，可以讓現今曲目日趨單調的管弦樂演奏會生色不少。國家音樂廳交響樂團即將要在開季音樂會演出的《第一號小提琴協奏曲》，是了解席瑪諾夫斯基音樂的最佳入門樂曲之一，失之交臂將令你無緣躍入獨一無二狂喜仙境的可貴良機。
文字｜陳樹熙 作曲家
