PAR 表演藝術雜誌

平路（以下簡稱平）：將《紅旗．白旗．阿罩霧》放在台灣現在這樣的時空座標中、或放在繼往開來的連續軸上來看，我們可以說它幾乎無所依憑；不管以過去幾年劇場的累積，或是我們一向借鏡的經驗，可能都跟這齣戲的創作完成無關。

對老師與學生而言，可能會覺得在排演過程當中，無論是語言的熟悉，經營角色的情況，都是非常的特殊及困難。呈現在觀衆面前，也因爲它在時間座標點上的特殊性，使得它的爭議性高，觀看的角度也特別多。最重要的更是它在往後接續未來的意義上。

這樣的一個開始，從曾經被斬斷的傳統當中，重新開始聚集各方面力量資源，對未來台灣劇場的發展上會產生什麼樣的關係，到底能指向一個什麼樣的未來？

現在一些劇場創作者常怨嘆觀衆哪裏去了，一方面又設定了誰是觀衆，這可能是個檢討的方向。當然，我並不是說所有觀衆都應該走進劇場，而是說觀衆的界定，不應該只是依據敎育背景或職業來決定的。

邱坤良（以下簡稱邱）：針對這齣戲，先提出兩點背景說明。第一點就是爲什麼做這齣戲？根據我的經驗，台灣的劇場觀衆曾是最好的觀衆及藝術贊助者，爲什麼後來變得和劇場一點關係都沒有？

我想和長期以來政治和文化的因素有關。現在一些劇場創作者常怨嘆觀衆哪裏去了，一方面又設定了誰是觀衆，這可能是個檢討的方向。當然，我並不是說所有觀衆都應該走進劇場，而是說觀衆的界定不應該只是依據敎育背景或職業來決定的。

第二是台灣劇場的走向，由於長期受到西方劇場觀念的影響，似乎形成了無形的嚴格規範，無論學校或校外演出，總是不脫希臘劇場或莎士比亞劇場，很少把以往一些台灣的歷史經驗或共同記憶與其它相關文化展現在劇場中。

然而倒不是說以後劇場就只能走這個方向，但至少應該是劇場中很重要的部分。挑這樣的題材是因爲我的背景使然，所以我選擇了一些歷史公案或事件。在呈現方式上運用民俗題材、戲曲或是方言的東西。我希望學校作爲一個敎育劇場，除了能夠給學生所謂的經典作品之外，也能有機會接觸本土的東西。

誠如平路女士所說，在製作過程中有很多困難。一方面是可能必須面對從未進入劇場的觀衆，一方面又是劇場界習慣用嚴苛的標準來看的觀衆，而我們的方式與以往的做戲傳統是那麼不同，必然會面對各種的批評。然而即使如此，仍是一個很好的參考。

鍾喬（以下簡稱鍾）：我想這不是第一部在台灣出現談台灣史的作品。但是這是一部比較大型製作有關台灣史主題的舞台劇。正面的意義是人民歷史的復甦，眞正從人民出發展現的舞台作用。但任何歷史記憶都要有現代的意涵才會產生更大的意義。

我不認爲從制式、從所謂普通話釋放到台語的使用，便能夠爭取到所謂新的觀衆群。我反而覺得能否在美學的想像上，能否做到一個完整的呈現才是關鍵。

黎煥雄（以下簡稱黎）：這個作品本身，在語言的部分，我不認爲從制式、從所謂普通話釋放到台語的使用，便能夠爭取到所謂新的觀衆群。我反而覺得在美學的想像上，能否做到一個完整的呈現才是關鍵。

吳密察（以下簡稱吳）：我覺得這幾年無論文化及劇場，「台灣」都是一個很重要的主題。

然而這幾年劇場界，尤其小劇場大多在問：我到底是什麼人？因而使得呈現的內容或形式都非常的抽象。不像《紅旗．白旗．阿罩霧》對歷史硏究作眞實的處理。我的疑惑是：我們該怎樣看待「歷史硏究」與「藝術創作」之間的關係？

陳文茜：小劇場這幾年逐漸累積出來的成績，從形式引進宗敎廟會強烈的儀式到題材內容的扎實，《紅旗．白旗．阿罩霧》提供了一個雛型──就是台灣古老的本土戲劇，有沒有變成大衆劇場的可能。

下面我要談幾項困難：我覺得《紅旗．白旗．阿罩霧》呈現出國家對於邊陲民間力量的不安，與運用政治力量各個擊破的過程。它強調了十九世紀淸朝和台灣社會脫節的狀況，而這種邊陲經驗的呈現，對於發展成爲大衆劇場的可能，是有困難的方式。

另一個有趣的問題是：歷史和我們這代人的關係。因爲對我這種關注台灣史的人來說，十九世紀是一大片空白，也因而充滿想像空間。以前戲劇中的歷史必較屬於官方意識型態，今天的人如何看待過去，其實是爲了表明現代人的詮釋。從這樣角度來看，似乎《紅旗．白旗．阿罩霧》中的女性角色好像弱了一點。女性角色，可以使戲劇拉出一個更豐富的軸來。而邱敎授一直強調爲什麼戲劇不再是日常生活的一部分，我想《阿罩霧》就是少了一些愛情故事。

陳梅毛（以下簡稱陳）：其實，小劇場創作有關歷史的戲也蠻多的，而且是帶有政治性的歷史劇，因爲我們必須依靠歷史去奪取某些記憶回來，在記憶中鋪展我們當前的處境。其中小劇場團體中，河左岸是比較文學性，臨界點在語言上的政治性最強，台灣渥克處理的是娛樂性的歷史，是人們如何在取悅自己？並爲什麼要取悅自己的問題。

我比較擔心會不會因爲商業化，而使得對歷史及現實的詮釋趨向保守化？同時，是不是只有透過商業化這樣的途徑，才進行劇場的大衆化呢？

黎：邱老師也許有他探索觀衆廣度的考量，不過歷史劇仍有一個史觀的顧慮。

因爲在台灣做歷史劇幾乎是從頭學起。也就是說百分之八九十都在做歷史功課，在這樣條件下，對於美學或專業思考及執行就會令人感到很心虛了。也常發生在千辛萬苦之後看演出，當初所要建立的史觀意圖卻給模糊掉了。變成歷史課，而無法創造美學的想像，並且觀衆也未必要看這種敎材式的演出。

邱：首先我認爲「歷史」和「歷史劇」絕對是不一樣的。

因爲歷史劇只是重新處理一段歷史，它可能曲解，或只是來證明歷史可能會發生這些事件。

吳：其實我是說忠於最近的歷史硏究而非忠於歷史。

因爲歷史硏究本身也是受爭議的，我覺得戲劇不必然要與歷史硏究靠那麼近，但缺乏歷史硏究的戲，會讓你不敢說你是根據歷史題材做戲。至於歷史劇要做到多麼趨近歷史，倒是個値得深思的問題。

我想做歷史體材的戲，不妨抓個大的脈絡，而不要老是想要忠於歷史。

鍾：我比較擔心會不會因爲商業化，而使得對歷史及現實的詮釋趨向保守化？同時，是不是只有透過商業化這樣的途徑，才能進行劇場的大衆化呢？

邱：站在敎育的觀點來說，重要的是過程。至於是不是會比較保守，那是處理的問題。

台灣人和歷史的關係一向是好的就用，不好的就放棄。只要外來的事物不是壓迫性；台灣對於形式上並不是很堅持的。

陳：我們現在談歷史不能再只是對不對的問題；而應該是史觀的問題，也就是站在什麼立場去看歷史。

我們現今被政治影響下的歷史，是站在四個族群中心立場去看歷史：也就是男性的、漢人的、資本家的、異性戀的──《阿罩霧》基本上完全符合這四個角度。同時，它對於淸朝歷史部分的處理，總不脫一種移民的、感傷的、辛苦的角度。

對於車鼓、月琴的使用，《阿罩霧》在本質上，還是在當代劇場的架構下使它們成爲一種裝飾品。劇中台語像是製造出來的，而非生活中使用的。反而更生產了一個刻板的劇場二元印象，就是西方劇場是進步的、當代的，而本土劇場是不現代的、過去式的。

陳文茜：關於如何看待劇場中深受影響的西方形式的這個問題，我的看法是，即使《紅旗．白旗．阿罩霧》用了車鼓或月琴的形式，仍脫離不了所謂外來的、壓迫者的概念。台灣人和歷史的關係一向是好的就用，不好的就放棄。只要外來的事物不是壓迫性；台灣對於形式上並不是很堅持的。

因此，有關劇場是不是被西化的問題，便成了這個形式是不是最好的，而不是本土與否的問題了。

邱：負責燈光及服裝設計的簡立人及靳萍萍老師，是不是可以多談些舞台上的事情？

簡立人：燈光設計的重點，是如何很邏輯地將場景時空呈現出來。而這齣戲有一個最重要的意象就是「霧」，如何找到最適合的形式表達主題是我比較注意的。

靳萍萍：在設計思考上，我最關心的常是：我要如何完整的去呈現主題？

對於所謂「學院派」的問題，我覺得「學院派」或「非學院派」應該不是影響創作力的因素。至於倒底有沒有把劇場觀衆找回來？我不知道，倒是找回了不少意見及話題。

楊：我覺得學院的好處，便在於有能力去做一些嘗試。在這齣戲裡，我們便找回了一些過去生活的記憶。這些嘗試，對一些四、五十歲的人來說，應該是可以接受的。

黎：對於新觀衆群的開發，我並不是很樂觀的。

另外，我的疑問是：過度強調敎育劇場本位，是否可能讓學生只流於完成學分、或一堂課的要求而已？

楊：只要有參與，應該或多或少有影響。

當所謂本土化概念成爲主流時，反而應該有更大的反省、及批判去思考及處理歷史，如此方才能有更大的文化意義。

王墨林：關於「本土化」的問題，我很擔心過度本土會變成國粹主義。《阿罩霧》的美學就像雲門的《九歌》或《薪傳》，是一種民衆史的美學──我也定義它爲「國族美學」。

歷史當然是可以改寫的，誰能找回歷史的眞象？找回的只是歷史的意象。

在《阿罩霧》中我看到的它並不是在談台灣史，我看到的是民間戲曲原型的變形。同時也看到現實的反射，隨時在被提醒現在的情況的寄託，我甚至覺得它不是歷史劇，而是政治劇。

邱：歷史和政治是不衝突，因爲歷史也有很多種，如官史與野史，歷史也的確常出現政治問題，甚至歷史就是一部政治史。

賁馨儀：台灣民衆看東西很容易流於意識型態的角度。小時候我常看「新劇」，當時劇場不需要負載過多的意識形態訊息，還是很受歡迎。

我覺得《阿罩霧》語言的使用不夠好，舞台的設計也不怎麼台灣；因爲台灣的給我的感覺是很colorful的，像花布，很俗麗。以後再有以台灣史爲體材的戲劇演出，這部分的「俗麗」應該要能夠呈現出來。

黎：我們是否要如此逼近，貼近歷史的符號？我想是「如何作」的問題。

邱：劇場本來就是多元的。而我們的作法只是嘗試重新建構新的工作方式，也許做得還不好。但好的仍可以繼續再發展。

吳：戲劇和台灣史材料的結合是値得再多嘗試的，而且希望能用劇場方式去組構一套歷史的詮釋。

鍾：當所謂本土化概念成爲主流時，反而應該有更大的反省、批判去思考及處理歷史，如此方能有更大的文化意義。

紀錄整理｜鄭志偉

                       李立亨