PAR 表演藝術雜誌

今年是屛風表演班成立的第十個年頭，而《京戲啓示錄》，就在十年的這點上，扮演了一個回顧與展望的角色。這齣戲可說是以前幾齣戲的最後「總結」，也曾聽說，這齣戲的題材來源，有點李國修半自傳性的味道。而所謂回顧與展望，到底透出什麼具體內容來呢？如何「總結」前面的戲呢？李國修的人生經驗是什麼呢？

丟掉喜劇的影子

《京戲啓示錄》描寫「風屛劇團」在經過前面幾次的演出挫折後，決定要演出一個在民國三十五年時，本應由梁家班這個老的三流京劇團來演的戲碼《打漁殺家》，藉著排這齣舊戲的過程，及李修國（劇中風屛團長）回憶乃父之行誼，使團員漸漸體會到梁家班所遇到的人情世故，與時代環境的問題，因此最後終能成功的將戲演完。

在這個故事中，依然有戲中戲的編劇結構，做爲自《徵婚啓事》、《莎姆雷特》、《半里長城》等三齣同形式喜劇以後，最後一個戲中戲喜劇的總結。這是否意味著在《京戲啓示錄》中，有關的喜劇技巧－即由場景的錯置與情境的對比交疊，所形成的荒謬喜感，將做一個最大規模的運用？

李國修表示：雖是戲中戲形式，但在劇本處理過程上，較前有一個很大不同；並非將技巧做更高度集中的運用，使觀衆笑得更厲害，相反的，《京戲啓示錄》將由人物的內心出發，先完成人物的塑造，演繹各角色的關係，然後才考慮情境的問題。情境喜劇的技巧，反而是編劇過程中一個較次要的考慮，人物才是重心。

屛風表演班的第二代編導徐譽庭也表示，以前李國修做戲，最先交出來的是場次結構表，這次卻不同，是人物的角色關係表。「這就好比張愛玲的小說吧，總是寫人，不必說什麼大時代環境的悲苦，但在其對人物的塑造與細緻的描寫下，自然就已把時代透露得淸淸楚楚了。」

「丟掉喜劇的影子」李國修如是說。剛聽到還眞不知是什麼意思，李國修補充：「有時用喜劇技巧來包裝材料，會使觀衆反而忽略眞正主題意涵。因此這 次回到『人本』的基礎上，讓喜劇『淡化』掉，使人心與人性直接無掩的走出來。而實際的做法，就是編劇時以經營戲中戲（風屛劇團與梁家班）各自的人事問題爲主，而不急著把兩者交雜在一起製造笑點。」

如此一個以人物爲主的編劇結構逐漸發展開來，梁家班的比重會比風屛劇團要多，「風屛的人事問題等同於梁家班，因此將梁家班交待淸楚就夠了。」《京戲啓示錄》就在這種回到「人本」的原則下，標明了喜劇的主題，總結了以往的三齣戲。

梁家班的隱喩

《京戲啓示錄》取材亦很特別，在部分眞實的基礎上，再聯繫虛構的情節。眞實的部分，即爲李國修的父親眞是爲京戲製鞋的傳統鞋藝師，哥哥繼承父業，現在也是鞋師。李國修以此爲根基，一方面藉回憶父親及傳統戲班子的往事人情，另方面也體悟整個時代流轉。於是，「梁家班」應運而生，在《京戲啓示錄》中居於一個主要的地位。

李國修表示，整齣戲中，梁家班呈現出一個最大的隱喩；民國三十五年，國共內戰正熾，連最頂尖的四位有名的新生代旦角演員，都不見得能生存，何況是遠在山東省的三流劇團梁家班。

班內人事混雜亦嚴重；梁班主有三個老婆，又和二媳婦有了感情，團員間有三角關係、角色爭奪、勾心鬥角。

這種情形下，剛開始梁班主仍想在環境中尋找一線生機，如等待四位小旦之一可能來看戲，或是劇團內部的和諧。但是，他終於逐漸體會到一個道理，即是人力渺小，無法與大環境抗衡。每個人都有私心，於是不能和睦，而四位小旦之一就算願意來，卻料不到發生墜機。

另外劇團無可逃脫的受到國共政治鬥爭的波及，整個大環境已非一人之力所可掌握，眼看一切事物都漸沉淪，反省至此，梁班主淸楚認識到已事不可爲，感嘆「愛無能，性焦慮」，毅然將戲班子解散，找尋聽說投共的大媽去了。

李國修在其中表現的觀點，「首先是反省的重要性」。如果梁班主不會反省，一味想把劇團組織起來，或是依然與四個女人糾纏不淸，那麼除了仍會遭到挫敗外，還敗得不明不白，在心理產生更大的創傷與無奈。

另外，梁班主「愛無能，性焦慮」之反省，更呈顯出對目下台灣的觀感。

台灣政治的混亂、大陸政權的專橫、海峽兩岸的戰爭威脅，這些事令許多人覺得無力感，而當政治無法再造福人群時，是否是一種「愛無能」？而遲遲未有進展的兩岸關係、民生法案、改革步調等，令人空等巴望著，是否爲「性焦慮」呢？而這個環境，是否成爲一個「不可爲」的大環境，令小老百姓無力抗拒，只得身陷其中呢？

該「解散」或「放棄」些什麼？

梁班主有了反省，解散劇團來尋求另路，而台灣有無反省呢？該「解散」或「放棄」些什麼呢？這些問題，或即是《京戲啓示錄》中最大的隱喩。

事實上，梁班主的「解散劇團」，還有另一層寓意，象徵著庸俗凡人潛在的強韌生命力，當面對不可爲的環境時，一般人與之抗爭並改變不了事實。尤其是戰亂的情況下，三〇年代文學中，經常可以看到這樣的主題。

在魯迅、巴金、蕭紅等的小說中，我們看到最強韌的生命力，並不在堅持理想、革命抗爭，終成烈士的人的身上，而是那些受盡屈辱、甚至必須同流合汚的人。只等到有一天，只要仍活著，或能夠抱著孩子，希望他將來長大情況會好轉，不會受同樣的苦。在這裡，夢想是寄託在未來的，當下所能做的，只是藉消極的延續生命，來保存生命的希望。如此通過時間考驗而綿延的，反而不是不屈烈士，而是平時視爲貧弱的無力者。這就是悲苦時代下流離失所的平庸大衆，就是百年來許多中國人的寫照。

李國修所寫的梁班主，即在時局艱困不可爲的情形下，放棄繼續爲戲班子與環境抗爭，而「逃避」，讓各人去解決各自的問題，自己也換個不同的處境（指找大媽去了），希望藉此讓所有人事，都能渡過戰亂年歲。「梁家班」的戲碼也終於傳到風屛劇團，而沒有淪喪消失於時代變遷的過程中。這是李國修藉《京》劇，傳達出對歷史大脈動中，主要的生命力所在的一種觀點。

但是，眞的有地方可以逃嗎？李國修說：「人是很難與大環境抗爭的。」像梁班主找大媽，看似離開了戲班子的環境，但終究還是沒能離開中國土地，離開國共內戰，再說投奔大媽後，生活會是怎樣亦未知，因此，小人物的無奈與無法掙脫環境，在這裡充分顯現，而時代的動亂，無疑的將每個人都捲進去。而儘管如此，凡人唯一能作的，恐怕還是逃避而已。

於是，李國修藉梁家班呈現對當下台灣歷史與情勢的一個整體諷喩，並提出唯有具備反省能力，才有走出困境的希望。

另外，還有一些細緻的觀點，呈現李國修對歷史的整體思索體悟。「幾乎所有問題，都是人自己製造出來的。」如同梁家班或是風屛劇團，人際關係中的貪念、錯置、害怕、野心等，形成許多煩擾，社會環境即在個人缺陷的組合下，成爲一個不可爲的問題環境。

許多三十年代的文學作品，也都用這樣的歷史眼光在檢視整個時代，如老舍，對近百年來中國所發生的巨變，他解釋爲全因個人的自私所致。同樣看到苦難的源由是人自身，李國修與老舍不同的只在，老舍自中國人的深厚民族個性中找出性格缺陷，而李國修則從日常生活的言行舉止中，藉對比與喜劇技巧的分析，看到存在於每個人身上的庸俗與平凡缺點，而這些是每個時代的人所共通的人性，也是這些平庸，造成喜劇特有的角色與人物，而於每個時代都得到共鳴，因爲這是平凡人的生活感受。

風屛的隱喩

風屛劇團承襲了梁家班的老劇本，決定要演出當初沒能上演的《打漁殺家》，同時藉此回顧梁家班的種種，包括人事戲劇，及時代背景。當風屛劇團自己亦因內部人事問題，又將重蹈以前《莎姆雷特》覆轍時，適時的「反省」讓團員體悟到團結，於是終於成功演出，不僅一雪前恥，同時也等於是梁家班生命的再現。

這樣安排風屛劇團，李國修解釋：團結，不只是反省後的抉擇，如同當初梁家班決定解散，同時亦代表時代環境的轉變，於是才會使風屛與梁家班，在面對同樣的人事問題時，做出不同的抉擇。那麼，時代有變好嗎？李國修說，或許沒有，所以「愛無能，性焦慮」的隱喩才値得深思。

而風屛的團結，其實是反應出一種台灣特有的「絕處逢生」精神，常言台灣是奇蹟之地，有經濟奇蹟、政治奇蹟，那麼，對時代環境的變遷，對百年來局勢的危機，台灣人是否會有另一個奇蹟出現呢？大家突然了悟，於是，一夕間所有事全上軌道了？希望這種「台灣精神」仍存在。

京戲啓示錄之啓示

所謂京劇，指的是梁家班的改良京戲《打漁殺家》嗎？所謂啓示，指的是京劇未來的發展嗎？李國修表示，京劇只是這次的題材而已，自己旣未涉傳統戲曲訓練，也無能且無意加入論戰中，事實上，以京劇做題材所呈現的啓示，還是得回到「反省」上，如同梁班主所爲，他必須看淸大環境、人情世故、自己能力限制，從個人至家國，無一不是梁班主必須釐淸的包袱，這種情形，不論時代怎麼變，每一個人不都是相同的嗎？於是與梁班主一樣，我們要問，這時代環境可不可爲呢？所從事事業是個人力量可以掌控的嗎？自己該忍受屈辱，或抗爭行動呢？

更同於梁班主的是，面對這麼多巨大問題，其實每人心中都是誠惶誠恐，因此，以京劇做題材，非但不是對京劇發展有所主張，反而是在說明人的謙卑，必須承認沒有人能斷言決定眞正的對錯何在；反應在日常生活中，諸如台灣前途、兩岸關係、中國歷史傳承等問題，其實都應更加小心反省，如不惶惑謙卑，很容易成爲野心、缺乏自覺、貪婪等人情世故，那麼不是鬧劇，即成悲劇了，眞正成爲英雄的，恐怕只有少數人。

李國修在《京劇啓示錄》中，表露了對歷史的體悟，對人情世故的解析，對當代的看法，主題觀點之蘊涵面比《莎姆雷特》等大的多，的確是一總結「戲中戲式結構」，甚至是屛風十年的作品。當李國修在生活中瞻前顧往時，形容自己有如梁班主般的惶惑，還要繼續探索成長，因而雖說是半自傳性作品，但其實還未到眞正總結人生經驗的時候。期待與觀衆一起走向下一個十年，共同成長，以什麼態度反省呢？有奇蹟嗎？這就是《京劇啓示錄》啓示所在。

文字｜廖抱一  百納工作室負責人