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繪有班名的橫披是彩繪佈景上的主要「標準配備」。(攝於民國五十六年)(新和興歌劇團 提供)
台前幕後 台前幕後/歌仔戲

失去舞台的彩繪佈景

曾耀宗回顧歌仔戲佈景的繁華時光

當時一錢黃金市價八十元,而一幅普通的歌仔戲戲台佈景四十五元,價値不菲,戲班頭家爲了好看和吸引觀衆,爲了拚過別班和舞台特效,對此卻樂於投資。他們親自與佈景師接洽,備妥食宿,請佈景師到戲院畫佈景。透過當年在台北是第一高價位的佈景師曾耀宗,我們來回顧一下歌仔戲幕後這項受敬重又好轉食的行業。

當時一錢黃金市價八十元,而一幅普通的歌仔戲戲台佈景四十五元,價値不菲,戲班頭家爲了好看和吸引觀衆,爲了拚過別班和舞台特效,對此卻樂於投資。他們親自與佈景師接洽,備妥食宿,請佈景師到戲院畫佈景。透過當年在台北是第一高價位的佈景師曾耀宗,我們來回顧一下歌仔戲幕後這項受敬重又好轉食的行業。

輝煌的「內台戲時代」,在許多老藝人與老觀衆的心目中,是台灣戲曲史上無可替代的生活回憶,也是後進者久聞其盛卻難以形構的光榮時代。在內台消失近三十年的今天,許多炫目誘人的表演素材已不復可見,沈澱於記憶深處的點點滴滴,也只有靠多方面的田野訪査重構其一二。

舞台效果傾注於佈景

憑著絕無僅有的幾張老照片,我們看到歌仔戲光榮時代的繁華:面貌姣好的演員,身著華麗的服飾,以美麗的圓弧形在舞台上呈現壯觀的排場,而他們背後繁複的「布」景,以相同調性的色彩與構圖,熱熱鬧鬧地烘托全場的氣氛。很顯然地,如果我們將這些壯麗的佈景自舞台上抽離,換上簡單的素幕,整個演出情境將大爲走樣,而歌仔戲獨特、迷人的濃豔氣息亦將減色,甚至失色。

由老輩歌仔戲愛好者對內台戲佈景的深深緬懷,我們不難想像當時劇班在舞台效果上的鉅額投資與闊大的包容力:無論是金光閃閃的「吐劍光」、令人耳目一新的「蓮花出水」、或是必須疏散前排觀衆的「五龍吐眞水」,都是職業劇班賴以滿足「儂客」使之購票入場,並天天捧場的利器。一時間,負責舞台設計的佈景師傅便成了戲班競邀的對象。

舞台上的生、旦、淨、丑以其歌藝與演技顚倒衆生,而幕後的佈景師則以一雙巧手與敏銳的視像抓住戲班頭家的心。嘗試再現內台歌仔戲的演出內容時,自然不能忽視佈景與佈景師在幕後所擔當的重要任務,而他們的生命史,也應當與演員、樂師的回憶同時出土。

爲此,筆者特地走訪了當年爲內台歌仔戲製作過不少佈景的藝師,嘗試透過他們的回憶,再現當時佈景師這個熱門行業的興衰與製作佈景的前塵往事,期望能爲歌仔戲史錄中關於舞台設計方面的空缺留下一些紀錄。

彩繪佈景好轉食

曾耀宗,一九三八年出生於新加坡,雙親皆爲台灣第一個赴大陸的歌仔戲團雙珠鳳劇團的成員,其母金鳳爲該團「雙鳳」之一,其父曾進爵爲該團團主曾深的內姪(註1),夫婦於中日戰爭時期赴星島演出,在異國生下曾耀宗。

大約十七、八歲時(確切年齡他自己已不記得了),基於興趣與現實的考量,曾耀宗獨自南下,「千里求師,萬里求藝」,至台中拜當時頗知名的佈景師傅張朝榮先生爲師。當時歌仔戲正處於戰後蓬勃發展的黃金時期,佈景師供不應求,雖非日進斗金的行業,也算是相當「好轉食」的工作。曾耀宗從小在戲班跟進跟出,耳濡目染的結果,使得他對於彩繪佈景由熟悉漸進至深感興趣,終於決心投入這一行。天分加上努力讓他很快地能夠獨當一面,「出師」了。

按理說,學習畫佈景也應該有所謂的修業年限,也就是學習多長的時間或實地製作過多少作品之後才能夠出師,對於這個問題曾耀宗卻說不出個所以然來,其原因乃他學習一年多之後就出師了,而在台中習藝的時期他早已多次奉師命赴各戲班製作佈景,一開始是集體合作,後來張朝榮索性直接將接到的case放手讓他獨挑,同時期的師兄弟有些未學成即已中輟,也有同期晚出師,甚至先拜師而晚出師的,「學這一行,天分是很重要的」,曾耀宗如是說。

出師之後,曾耀宗回到台北,開始他做「師傅」的生涯。一幅佈景的市場行情之高,可以由它與當時的金價相比對,得到初步的認識:當時一錢黃金市價八十元,而一幅普通的軟景價値四十五元,可謂價値不菲。雖然如此,爲了好看、吸引觀衆,爲了拚過別班,以及配合舞台特效,戲班頭家對此頗樂於投資。他們親自與佈景師接頭,備妥食宿,恭請師傅到戲台(戲院)爲他們畫景。通常戲院演出以十天爲一個單位,佈景師安排好行程,駐團數日之中完成工作,即趕赴下一個戲班。請「畫」之約可以說是排滿滿的,曾耀宗就帶著畫筆與顏料,配合這些邀約南北奔波,到處趕場。「當時我畫的佈景在台北來說是最貴的,但是戲班頭家還是愛找我畫,有時爲了省錢找其他人畫,結果不滿意,還是回頭來找我。」儘管停筆多年,曾耀宗談起當年的成功時,眉宇間仍洋溢著自得的光彩。

繪景方法

戲班的生活有如游牧民族,在一個個定點定時停留,當工作結束後,所有成員便帶著全部的財產遷徙至下一個戲台。就實際面考量,不能爲每齣戲製作專用的佈景,因此也產生了佈景上的「標準配備」,主要包括繪有班名的橫披和客廳、宮廷、花園、街市、草厝、山景、水景等,還有一套現代舞台比較用不上、舊式戲曲舞台卻不可缺的「出將、入相」,這些也是曾耀宗最常製作的題材,除此之外才是特殊的景片如火燒景等,有些戲班也製作大幕,構圖上中國式或西洋式的都有,總而言之,好看就好了。

一幅佈景由誕生到運用有其一定的步驟與材料。當師傅與戲班班主談妥製作內容後,佈景師先準備好繪製景片用的「白細布」,適合內台戲院舞台使用的軟景尺寸通常爲12X21尺平方,以燒過的杉木枝在布面上勾勒基本構圖,完成構圖後拍擊景布使炭粉掉落,只留下淡淡的痕跡,隨後上色。定色的方法是將水彩與其它顏料混和製成的「粉」和上「水膠」直接塗在畫布上。水膠是一種萃取自牛皮的天然膠質,牛皮經反復熬煉釋出膠質,使之冷卻凝固以方便收藏,要使用時再調水與粉混和。這種顏料容易均勻,也不會有厚重感,頗方便戲班折疊收藏,唯一的缺點是怕水,因此如果製作的是水景,則需塗上一層防水漆加以保護。若製作的是硬景,戲班應請木工採買並製作景架,將繪好的景片繃在木景架子上即可。一般而言,佈景師不參與演出道具和佈景的架設,戲班裡有專門的人員按幕表裝置,「他們一看就會裝了,不需要特別指示」。建立口碑後,曾耀宗改在自己的家中作畫,對於戲班實務方面的參與就比較少了。

外台佈景少變化

一九六〇年代,內台戲逐漸被新興的電影工業逼出戲院,戲班轉而演出酬神野台戲,簡陋的環境除了彩繪底景之外,根本容不下多餘的佈景變化。「時機不好」使得許多佈景師紛紛轉業,曾耀宗也與弟弟合開了一家鐵工廠。然而過去的老主顧轉營野台戲之後仍常聘請曾耀宗繪景,與布袋戲團如小西園、亦宛然等亦有固定合作,也曾爲基隆中元祭位於中山公園的主普壇彩繪神像,甚至爲何基明導演的台語片《邱罔舍撞大炮》繪景,而全台北第一高的價碼也仍維持不墜,這期間還發生了一段有趣的小挿曲,使得曾耀宗成了「五子哭墓」喪儀道具的改良先進。

當時歌仔戲天王楊麗花剛剛出道,率領自組的天馬劇團四處公演,有一段時間該團在大稻埕媽祖宮(慈聖宮)長期演出,當時爲了《山伯英台》一劇的哭墓場面,向曾耀宗訂製了一座墳墓景。然而由於廟方不同意在廟口演出這種陰森的段落,這座景便一直被放在戲台的角落沒有使用。某天適逢婚喪喜慶的好日子,有個五子哭墓團接了兩個case,必須拆團演出,卻沒有足夠的道具──大網籮上鋪紙挿草組合成的簡陋墳墓──可供分團使用,他們求助於曾耀宗,臨時臨夜趕工也怕來不及,曾耀宗突然靈機一動,建議他們先拿梁山伯墓應急,想不到一炮而紅,不但「觀衆」耳目一新,喪家也非常滿意,五子哭墓團更得到前所未有的評價,這個消息一傳開,要求製作墳墓的訂單源源不絕地下來,曾耀宗笑不可抑地說:「那時我光是墳墓就不知道做了多少個!」

對於彩繪佈景的構圖與色調,曾耀宗走的是比較詩意與淡彩的風格。某次他張掛景布在屋外空地上作畫,吸引了三名文化大學美術系的學生駐足,觀賞良久後,他們請敎曾耀宗是否正在繪製黎明的景觀。當時曾耀宗畫的是黃昏。他向這些科班生解釋黃昏與黎明,同樣幽緲,卻有著明暗度與淸晰度的差異,經過一番解釋,這些後輩晚生不但同意他的說法,還相當感謝曾耀宗的解析使他們獲益良多。而佈景要傳達的深、廣、遠的空間感並應適合遠觀,在構圖上自然不能像一般繪畫同樣的細膩,事實上,畫得太細非但觀衆難以領受,也可能在視覺上造成髒髒的感覺,而這一切都需要實地操作、反復修正才能拿涅得宜。

「現在就算想傳藝,也沒有過去那種磨練的機會,即使敎了,學生也很難理解。」爲此,曾耀宗除了過去幾位助手外,並沒有正式收過弟子,畢竟,他經歷了時機由好轉壞的階段,而歷史是不會再倒轉的啊!雖然已經停筆二十多年了,繪製佈景的愛好仍然熱烈,曾耀宗也很希望自己能多看看現代的景片製作,說不定哪一天又有發揮的空間了,他仍會提筆作畫。

:大陸學者謂「雙珠鳳」團主名爲曾琛,於廈門經營水果生意,然而以筆者田野調査所知,「曾琛」爲「曾深」之誤,早年在萬華經營水果醃漬的食品加工業,還曾經在龍山寺敬獻一座石柱。其姪曾進爵曾於十二歲時隨叔叔赴廈門照顧戲班;夫人黃連務,藝名「眞金鳳」,九歲就赴廈門,被曾深收爲養女,在雙珠、雙鳳中排行老三,生、旦兼工,曾加入「七子班」學唱南管,演出梨園戲,來台後擔任金山樂社小生,夫婿則擔任該團帳房。

 

文字|劉秀庭  復興劇校歌仔戲科教師

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