當時一錢黃金市價八十元，而一幅普通的歌仔戲戲台佈景四十五元，價値不菲，戲班頭家爲了好看和吸引觀衆，爲了拚過別班和舞台特效，對此卻樂於投資。他們親自與佈景師接洽，備妥食宿，請佈景師到戲院畫佈景。透過當年在台北是第一高價位的佈景師曾耀宗，我們來回顧一下歌仔戲幕後這項受敬重又好轉食的行業。
輝煌的「內台戲時代」，在許多老藝人與老觀衆的心目中，是台灣戲曲史上無可替代的生活回憶，也是後進者久聞其盛卻難以形構的光榮時代。在內台消失近三十年的今天，許多炫目誘人的表演素材已不復可見，沈澱於記憶深處的點點滴滴，也只有靠多方面的田野訪査重構其一二。
舞台效果傾注於佈景
憑著絕無僅有的幾張老照片，我們看到歌仔戲光榮時代的繁華：面貌姣好的演員，身著華麗的服飾，以美麗的圓弧形在舞台上呈現壯觀的排場，而他們背後繁複的「布」景，以相同調性的色彩與構圖，熱熱鬧鬧地烘托全場的氣氛。很顯然地，如果我們將這些壯麗的佈景自舞台上抽離，換上簡單的素幕，整個演出情境將大爲走樣，而歌仔戲獨特、迷人的濃豔氣息亦將減色，甚至失色。
由老輩歌仔戲愛好者對內台戲佈景的深深緬懷，我們不難想像當時劇班在舞台效果上的鉅額投資與闊大的包容力：無論是金光閃閃的「吐劍光」、令人耳目一新的「蓮花出水」、或是必須疏散前排觀衆的「五龍吐眞水」，都是職業劇班賴以滿足「儂客」使之購票入場，並天天捧場的利器。一時間，負責舞台設計的佈景師傅便成了戲班競邀的對象。
舞台上的生、旦、淨、丑以其歌藝與演技顚倒衆生，而幕後的佈景師則以一雙巧手與敏銳的視像抓住戲班頭家的心。嘗試再現內台歌仔戲的演出內容時，自然不能忽視佈景與佈景師在幕後所擔當的重要任務，而他們的生命史，也應當與演員、樂師的回憶同時出土。
爲此，筆者特地走訪了當年爲內台歌仔戲製作過不少佈景的藝師，嘗試透過他們的回憶，再現當時佈景師這個熱門行業的興衰與製作佈景的前塵往事，期望能爲歌仔戲史錄中關於舞台設計方面的空缺留下一些紀錄。
彩繪佈景好轉食
曾耀宗，一九三八年出生於新加坡，雙親皆爲台灣第一個赴大陸的歌仔戲團雙珠鳳劇團的成員，其母金鳳爲該團「雙鳳」之一，其父曾進爵爲該團團主曾深的內姪（註1），夫婦於中日戰爭時期赴星島演出，在異國生下曾耀宗。
大約十七、八歲時（確切年齡他自己已不記得了），基於興趣與現實的考量，曾耀宗獨自南下，「千里求師，萬里求藝」，至台中拜當時頗知名的佈景師傅張朝榮先生爲師。當時歌仔戲正處於戰後蓬勃發展的黃金時期，佈景師供不應求，雖非日進斗金的行業，也算是相當「好轉食」的工作。曾耀宗從小在戲班跟進跟出，耳濡目染的結果，使得他對於彩繪佈景由熟悉漸進至深感興趣，終於決心投入這一行。天分加上努力讓他很快地能夠獨當一面，「出師」了。
按理說，學習畫佈景也應該有所謂的修業年限，也就是學習多長的時間或實地製作過多少作品之後才能夠出師，對於這個問題曾耀宗卻說不出個所以然來，其原因乃他學習一年多之後就出師了，而在台中習藝的時期他早已多次奉師命赴各戲班製作佈景，一開始是集體合作，後來張朝榮索性直接將接到的case放手讓他獨挑，同時期的師兄弟有些未學成即已中輟，也有同期晚出師，甚至先拜師而晚出師的，「學這一行，天分是很重要的」，曾耀宗如是說。
出師之後，曾耀宗回到台北，開始他做「師傅」的生涯。一幅佈景的市場行情之高，可以由它與當時的金價相比對，得到初步的認識：當時一錢黃金市價八十元，而一幅普通的軟景價値四十五元，可謂價値不菲。雖然如此，爲了好看、吸引觀衆，爲了拚過別班，以及配合舞台特效，戲班頭家對此頗樂於投資。他們親自與佈景師接頭，備妥食宿，恭請師傅到戲台（戲院）爲他們畫景。通常戲院演出以十天爲一個單位，佈景師安排好行程，駐團數日之中完成工作，即趕赴下一個戲班。請「畫」之約可以說是排滿滿的，曾耀宗就帶著畫筆與顏料，配合這些邀約南北奔波，到處趕場。「當時我畫的佈景在台北來說是最貴的，但是戲班頭家還是愛找我畫，有時爲了省錢找其他人畫，結果不滿意，還是回頭來找我。」儘管停筆多年，曾耀宗談起當年的成功時，眉宇間仍洋溢著自得的光彩。
繪景方法
戲班的生活有如游牧民族，在一個個定點定時停留，當工作結束後，所有成員便帶著全部的財產遷徙至下一個戲台。就實際面考量，不能爲每齣戲製作專用的佈景，因此也產生了佈景上的「標準配備」，主要包括繪有班名的橫披和客廳、宮廷、花園、街市、草厝、山景、水景等，還有一套現代舞台比較用不上、舊式戲曲舞台卻不可缺的「出將、入相」，這些也是曾耀宗最常製作的題材，除此之外才是特殊的景片如火燒景等，有些戲班也製作大幕，構圖上中國式或西洋式的都有，總而言之，好看就好了。
一幅佈景由誕生到運用有其一定的步驟與材料。當師傅與戲班班主談妥製作內容後，佈景師先準備好繪製景片用的「白細布」，適合內台戲院舞台使用的軟景尺寸通常爲12X21尺平方，以燒過的杉木枝在布面上勾勒基本構圖，完成構圖後拍擊景布使炭粉掉落，只留下淡淡的痕跡，隨後上色。定色的方法是將水彩與其它顏料混和製成的「粉」和上「水膠」直接塗在畫布上。水膠是一種萃取自牛皮的天然膠質，牛皮經反復熬煉釋出膠質，使之冷卻凝固以方便收藏，要使用時再調水與粉混和。這種顏料容易均勻，也不會有厚重感，頗方便戲班折疊收藏，唯一的缺點是怕水，因此如果製作的是水景，則需塗上一層防水漆加以保護。若製作的是硬景，戲班應請木工採買並製作景架，將繪好的景片繃在木景架子上即可。一般而言，佈景師不參與演出道具和佈景的架設，戲班裡有專門的人員按幕表裝置，「他們一看就會裝了，不需要特別指示」。建立口碑後，曾耀宗改在自己的家中作畫，對於戲班實務方面的參與就比較少了。
外台佈景少變化
一九六〇年代，內台戲逐漸被新興的電影工業逼出戲院，戲班轉而演出酬神野台戲，簡陋的環境除了彩繪底景之外，根本容不下多餘的佈景變化。「時機不好」使得許多佈景師紛紛轉業，曾耀宗也與弟弟合開了一家鐵工廠。然而過去的老主顧轉營野台戲之後仍常聘請曾耀宗繪景，與布袋戲團如小西園、亦宛然等亦有固定合作，也曾爲基隆中元祭位於中山公園的主普壇彩繪神像，甚至爲何基明導演的台語片《邱罔舍撞大炮》繪景，而全台北第一高的價碼也仍維持不墜，這期間還發生了一段有趣的小挿曲，使得曾耀宗成了「五子哭墓」喪儀道具的改良先進。
當時歌仔戲天王楊麗花剛剛出道，率領自組的天馬劇團四處公演，有一段時間該團在大稻埕媽祖宮（慈聖宮）長期演出，當時爲了《山伯英台》一劇的哭墓場面，向曾耀宗訂製了一座墳墓景。然而由於廟方不同意在廟口演出這種陰森的段落，這座景便一直被放在戲台的角落沒有使用。某天適逢婚喪喜慶的好日子，有個五子哭墓團接了兩個case，必須拆團演出，卻沒有足夠的道具──大網籮上鋪紙挿草組合成的簡陋墳墓──可供分團使用，他們求助於曾耀宗，臨時臨夜趕工也怕來不及，曾耀宗突然靈機一動，建議他們先拿梁山伯墓應急，想不到一炮而紅，不但「觀衆」耳目一新，喪家也非常滿意，五子哭墓團更得到前所未有的評價，這個消息一傳開，要求製作墳墓的訂單源源不絕地下來，曾耀宗笑不可抑地說：「那時我光是墳墓就不知道做了多少個！」
對於彩繪佈景的構圖與色調，曾耀宗走的是比較詩意與淡彩的風格。某次他張掛景布在屋外空地上作畫，吸引了三名文化大學美術系的學生駐足，觀賞良久後，他們請敎曾耀宗是否正在繪製黎明的景觀。當時曾耀宗畫的是黃昏。他向這些科班生解釋黃昏與黎明，同樣幽緲，卻有著明暗度與淸晰度的差異，經過一番解釋，這些後輩晚生不但同意他的說法，還相當感謝曾耀宗的解析使他們獲益良多。而佈景要傳達的深、廣、遠的空間感並應適合遠觀，在構圖上自然不能像一般繪畫同樣的細膩，事實上，畫得太細非但觀衆難以領受，也可能在視覺上造成髒髒的感覺，而這一切都需要實地操作、反復修正才能拿涅得宜。
「現在就算想傳藝，也沒有過去那種磨練的機會，即使敎了，學生也很難理解。」爲此，曾耀宗除了過去幾位助手外，並沒有正式收過弟子，畢竟，他經歷了時機由好轉壞的階段，而歷史是不會再倒轉的啊！雖然已經停筆二十多年了，繪製佈景的愛好仍然熱烈，曾耀宗也很希望自己能多看看現代的景片製作，說不定哪一天又有發揮的空間了，他仍會提筆作畫。
註：大陸學者謂「雙珠鳳」團主名爲曾琛，於廈門經營水果生意，然而以筆者田野調査所知，「曾琛」爲「曾深」之誤，早年在萬華經營水果醃漬的食品加工業，還曾經在龍山寺敬獻一座石柱。其姪曾進爵曾於十二歲時隨叔叔赴廈門照顧戲班；夫人黃連務，藝名「眞金鳳」，九歲就赴廈門，被曾深收爲養女，在雙珠、雙鳳中排行老三，生、旦兼工，曾加入「七子班」學唱南管，演出梨園戲，來台後擔任金山樂社小生，夫婿則擔任該團帳房。
文字｜劉秀庭 復興劇校歌仔戲科教師
