PAR 表演藝術雜誌

七十五年九月間，正當每年一度的「台北市音樂季」開幕之際，當時台北市僅有的大型表演場地國父紀念館突吿舞台樑柱結構發生事故，以致該年度的壓軸大戲歌劇《阿依達》被迫延後演出。就在愛樂者引頸企盼之下，硬體設備更見完善的國家戲劇院在翌年十月間開幕啓用，這齣堪稱當時空前的大型歌劇製作，終免「上演遙遙無期」的厄運。以當時國內的製作環境而言，想要在發展歌劇僅僅九年餘的幼齡時間內，自製一齣演出規模連國外專業劇院都感頭疼的大型歌劇，似乎又顯能力不足，於是在國家劇院的舞台上，觀衆看到的是一齣標準的「中日合作模式」歌劇，即使在視聽娛樂效果上達到了相當的程度，但就幕後製作而言，眞正的成長與經驗吸收，仍在起步階段。

高水準的整體演出表現

將近八年以來，「台北市交」又陸續製作了幾齣歌劇（其中包括了新製的《蝴蝶夫人》、《奧泰羅》、《托斯卡》、《遊唱詩人》，以及再製的《丑角》、《鄕村騎士》、《卡門》、《杜蘭朶公主》等），累積了許多經驗，在今年的音樂季中，再次排出歌劇《阿依達》，足見其二度面對挑戰的野心；而就諸實際成果來看，雖仍有經費的問題，但整體表現，特別是舞台設計與幕後製作，已展現出國人自製演出中少見的高水準。

睽違本地七年的《阿依達》，兩次的表現互見千秋，各具特色。七年前在濃厚的「外製」色彩包裝下，舞台製作的耳目一新，與七年後的悉數「國產」，仍能展現出媲美國際級的水準，足見「不能」的問題早已臻至「爲與不爲」的階段，是該本地觀衆給予舞台工作者喝采與鼓勵的時候了。

在音樂方面，兩次演出的歌者實力互見，「台北市交」堅持安排國人卡司演出的原則，也値得喝采。單就這次的演出而言，嚴格說來，相對於舞台製作，音樂表現顯得不盡理想。此次重金禮聘外籍歌者來台演出，觀衆雖目睹名氣一流的聲樂家站在台前，但得到的卻是二流以降的視聽感受；擔綱的幾組聲樂家中，除了飾唱埃及公主安娜瑞絲的俄籍歌者艾莉珊卓娃（O. Alexandrova）、以及我國旅德女高音文以莊的表現最爲突出外，在其餘演唱者的嘶聲競唱中，觀衆似乎極難體會得到威爾第爲劇中人物所精心設計的音樂。男高音馬提努契（N. Martinucci）挾當今歐美樂壇「最出色的重抒情男高音」之勢來台，雖可聞其壯麗結實的高音，但在音樂性的經營上，則未見相對的細膩程度。兩位美籍女高音在予人的外觀視覺上，絕對不是阿依達一角適合的人選，德．瑪依歐（B. de Maio）的音量表現稱得上是「壯觀級」，但在細膩的程度上，仍顯稍遜；盧索（M. Russo）的音色較前者略微甜美，感情的刻劃上亦可見其用心，但最讓觀衆坐立難安的，還是她游移不定的音準問題。至於其餘的演唱者，包括加拿大籍的波塔（S. Porta，飾唱安娜瑞絲）、大陸男高音黑海濤以及匈牙利籍的莫納（A. Molnar）所飾唱的羅達曼斯，均有勝任勉強的危機，尤其波塔不忍卒聽的「喉音」，最敎人非議。結果四小時的歌劇欣賞過程，竟如同經歷了一場「埃及歷險記」。

但可喜的是，在近幾年在「台北市交」製作的歌劇演出中，本地愛樂者已漸漸脫離「純粹欣賞音樂」的階段，導演的手法與舞台設計的展現，逐漸受到觀衆的重視與期待。就《阿依達》而言，較之前次日本籍導演粟國安彥的傳統寫實手法，這次遠自瑞士請來的年輕導演基．蒙塔朋（Guy Montavon），在手法的呈現上，則給了觀衆更多想像與思考的空間。在《阿依達》首演前夕，筆者與導演就此次的重新製作，進行了以下的訪談。

導戲第一要旨──豐富觀衆的感受

「在歐美國家，觀賞歌劇演出，早已成爲日常生活的一部分，同樣一齣戲，觀衆可能比舞台上的歌者或是樂池中的指揮都還熟悉；同樣地，對導演來說，也可能有著相同的狀況，但是千篇一律的處理手法，並不是觀衆花錢買票前往劇院觀賞的目的，他們不斷要求舞台上呈現出新的眼界，於是各類型的詮釋手法紛紛出籠。在這樣的趨勢之下，舞台上的《蝴蝶夫人》並不一定要發生在日本的大阪、《托斯卡》不一定要在羅馬，同理《阿依達》也不一定要以埃及開羅爲背景。德國的歌劇重鎭拜魯特雖然只演華格納的作品，但每回擔綱的導演，總會絞盡腦汁，想要找出新的詮釋方法，這不只是對導演的挑戰，同時也是對觀衆的考驗。在學校唸書時，當今的歌劇導演大師Gotz Friedrich給了我許多影響，特別是在詮釋的手法方面。所以說，即使場景有所更迭，如仍能遵循作曲者原先的創作意圖，多一些不同的變化與詮譯，亦無不可。」

身爲歌劇專業導演，經常應邀至世界各地導戲，就同一齣歌劇來說，各地的觀衆是否都能接受同樣的詮釋方法？「那倒不一定，原則上我會先考量當地的觀衆口味（local teste），再適度地加入我的構想。以這次在台北的演出來說，我仍然採取了寫實的手法，再針對幾場比較重要的戲，加以戲劇性的處理，這裡頭就有我所謂的現代手法，觀衆若能細心觀賞，就不難發現。事實上，不論傳統或是現代手法，我都可以接受，我在乎的是，如何去豐富（enrich）觀衆的感受與想像空間。」

獨特的詮釋觀點

一提到《阿依達》，大多數人腦海中所浮現的盡是歌劇中場面壯觀的「凱旋場景」，而許多導演也在此做了許多過分的誇飾，在此之後卻未加著墨。蒙塔朋以爲，在此之前的第一、二幕，甚至包括華麗氣派的「凱旋場景」，都只是這齣歌劇的序奏，眞正的重頭戲應當從第三幕開始，其中多處的重唱樂段，才是威爾第強調之處。

妙手生花翻新視界

「《阿依達》的劇情並不是什麼氣勢磅礴的歷史時刻，充其量也只不過是一齣『沙龍愛情故事』（salon love story）。這麼說或許可能會讓一些觀念根深柢固的人大加抨擊，然而我們若平心靜氣、抽絲撥繭來看這齣戲，大氣派的凱旋場面只是一段陪襯罷了，眞正値得我們關心的，應該是男女主角──阿依達（依索比亞公主）、羅達曼斯（埃及大將軍）、安娜瑞絲（埃及公主）──之間的三角戀愛關係，甚至在第三幕中，阿依達與其父親（戰敗被俘的依索比亞國王）重逢的場景也是重點之一；各個角色之間的情感衝突，這就是我所要強調的，而且我也希望觀衆進到劇院之後，能夠暫時忘記他們過去所看過的《阿依達》，細心體會一下我想要表達的意念。」

「經過這樣的分析之後，或許會有人以爲這齣戲的內容平庸無奇，但還有更重要的一點，則是威爾第爲它譜上偉大的音樂；藉著偉大的音樂創作，他將這些劇中人物活化了，所以觀衆即使是坐在歌劇中欣賞舞台的演出，其實他們看到的是一段可能也會發生在日常生活週遭的情景，而這並不是所有作曲家都有的能力。威爾第把想要傳達給觀衆的事情，全都放在音樂之中，如此一來，觀衆可以更容易進入劇情，但對導演來說，如何在『淸楚明瞭』的音樂之外、不再畫蛇添足，則是另一種考驗。」

著重整體表現

「在處理一齣編制與規模如此龐大的歌劇，除了掌握住全劇的表達重點之外，整體的表現也是一大重點。在正式演出時，觀衆聽到的是樂團與歌者的搭配，看到的是導演的處理手法，以及舞台的設計。一齣歌劇的製作以及成功與否，攸關著導演、樂團指揮以及舞台設計三者之間的合作默契，這三者正是一種『鐵三角』的關係，彼此之間息息相關，一旦失去了平衡，就不能算是一場成功的演出。」

「有些歌劇的愛好者，特別是大型歌劇的演出，他們往往花費大筆旅費、長途跋涉到義大利維洛納圓型劇場，爲的就是看一齣佈景華麗、場面龐大的演出。沒錯，維洛納圓型劇場有設備完善的硬體空間，有專屬的佈景與服裝製作工廠、人數衆多的合唱團，以及在舞台上一次又一次譁衆取寵的噱頭。但若想在那樣的演出中找到所謂的『音樂性』可能很難，除非你抱持的就是看熱鬧的心情，否則我認爲還是在劇院中，仔細地觀賞一齣實在的歌劇，才會有更多的收獲。」

除了在視覺的感受之外，音樂性的處理當然也是重點，「說實在的，這應該是指揮所要做的，至於導演部分，則是要求歌者在舞台上表現出眞正的熱情，即使是一位大牌聲樂家，技巧再怎麼高超，若是缺乏了演唱的熱情──特別是在歌劇演出的舞台上，那只不過是一個會發聲的機器而已。」至於人數龐大的合唱團，蒙塔朋也做了同樣的要求，「只要是站在舞台上，就算是個跑龍套的配角，都應該要有相當的戲劇傳達能力與感染力。」

欣慰國內的製作水準

就這次「台北市交」二度捲土重來的《阿依達》來說，蒙塔朋相當驚喜本地有如此高水準的製作，特別是舞台的設計部分。這位自一九八三年起，即在歐美各地著名劇院（包括漢堡、柏林、波昻、斯圖卡特、杜塞朶夫、巴塞隆納、尼斯、紐約、史特拉斯堡、赫爾辛基等地）擔任歌劇導演工作，其間並多次與當今首屈一指的歌劇導演大師Gian-carlo del Monaco與世界各著名舞台設計師合作的蒙塔朋，對於此次擔綱設計的蔡秀錦，讚譽有加。「她的設計兼具了寫實與隱喩的意境，這在國外的舞台上亦不多見。事實上國家劇院的舞台並不是個大型舞台，所能發揮的空間其實很有限，蔡秀錦在有限的條件之下做了最大的利用，並且還能夠設計出極具流動感的佈景，是非常不容易的。」

註：基．蒙塔朋自一九八三年起，即陸續多次與當今歌劇導演大師Giancarlo del Monaco合作導戲。曾擔綱執導的歌劇包括莫札特《劇院經理》（德國布萊梅及漢堡國家歌劇院）、董尼采第《安娜．波列娜》（斯圖卡特及巴塞隆納）、華格納《漂泊的荷蘭人》（里昻）、理査．史特勞斯《玫瑰騎士》（尼斯）、聖桑《參孫與達莉拉》（巴塞隆納）等劇，近期並爲赫爾新基的新芬蘭歌劇院開幕季執導比才《卡門》。—九九二年秋季，蒙塔朋出任德國波昻歌劇院演出總監；—九九六年八月起，即將接任德國Giessen國立歌劇院院長。

文字｜邢瑋  音樂文字工作者