傳統布袋戲偶以花園頭造型爲主，有傳統戲曲人物造型的根據，不論是臉譜、用色、尺寸、材質、配飾等方面，均有其規制，自成一套藝術價値極高的工藝美學。
布袋戲又名掌中劇，相傳爲泉州秀才梁炳麟（一說爲孫巧仁）爲排遣落第的憂煩心緒，便改良傀儡戲偶成掌中戲偶形式，配上當地流行的民間傳說與南音雅樂，搬演故事自娛。不久，這種帶有濃厚傳統文人色彩的游藝活動便傳開而廣受鄕人歡迎，盛行於閩南一帶。鄭成功進據台灣之時，隨軍士傳入台灣，數百年來，不論在尪仔（戲偶）的造型藝術，或戲曲音樂與演出形式上，都經歷了多次的變遷。如今的兩大主流爲傳統布袋戲與金光布袋戲，兩者之間呈現出相當不同的表演風格，其中最顯著的區別，應爲布袋戲藝術中極重要的項目──戲偶造型。
一尊完整的布袋戲偶包括偶頭與衣飾兩大部分，傳統布袋戲偶以花園頭造型爲主，有傳統戲曲人物造型的根據，不論是臉譜、用色、尺寸、材質、配飾等方面，均有其規制，自成一套藝術價値極高的工藝美學；而金光布袋戲偶則重出奇制勝的多變性，因此造型與應用上彈性極大，亦有明顯的西化特色。就審美觀點而論，仍以傳統戲偶爲上，爲一探此藝的內涵與在台灣的發展狀況，筆者特別採訪了目前本地最重要的戲偶藝師陳羿錫，經由他的講解與示範，穿透布袋戲偶的生命，並爲台灣當前戲偶工藝的發展與經營留下紀錄。
布袋戲世家
陳羿錫現年三十六歲，出身掌中劇世家，爲彰化彰藝園布袋戲團第三代。祖父陳木火原爲彰化極樂軒布袋戲團頭手鼓兼助演（按：過去的布袋戲團通常有兩名鼓佬，其中頭手鼓需兼任該團前場助演的工作），他帶著兒子陳峰煙隨戲班四處演出，並觀摩其他藝人與戲團的表演，陳峰煙由此硏習出獨當一面的前場技藝，靑出於藍的他成立了彰藝園，與父親分別負責該團的前、後場，成爲中部地區布袋戲界的佼佼者。陳羿錫自小在父、祖的薰陶下，也習得一手表演的技藝。今年初陳羿錫與其父的聯手合演，再度拿下地方戲劇比賽中區決賽冠軍的獎座。
雖有相當高的藝術成就與支持觀衆，十多年前彰藝園仍不敵傳統布袋戲不景氣的影響，陳家父子轉而從事金屬輸出的行業。然而，也許是冥冥中注定好的，這個離藝從商的轉變，卻意想不到地開啓了陳羿錫做布袋戲偶的事業。當時他因生意到布袋戲的原鄕泉州市，趁便買了幾尊戲偶回台灣當作收藏，不料引起戲班同行與收藏家的注意，紛紛要求陳羿錫爲他們帶尪仔回來，不久後他下定決心棄商從事戲偶製作，經過約十年的奮鬥，終於成爲台灣最重要的戲偶藝師。
目前台灣收藏家及戲班所使用的傳統式尪仔，十之八九來自大陸閩南地區，這個現象導因於兩岸布袋戲偶造價差異實在太過懸殊，台灣雖有技藝高於大陸師傅的傳統雕刻師，然而單尊尪仔的造價便高過大陸尪仔數千元，就戲班龐大的需求而言並不合算。因此當今台灣本地雕刻的尪仔多半是電視或金光布袋戲使用的大頭尪仔，產地以斗南爲主，傳統「花園頭」戲偶的產製則拱手讓給大陸師傅。大陸地區布袋戲沒落不堪是衆所皆知的事實，台灣則因對傳統表演的提倡，布袋戲偶的需求隨之提高，這個風潮助長了大陸戲偶刻製的手工業，然而產地零星分散，多數是家庭工廠，而且偶頭與配件分開產製，因此極需要深諳門道的人扮演中介的角色。
偶頭打樣
尪仔的造型是有根據卻千變萬化的，一尊尪仔從設計到完成，包括許多道專業的程序，目前陳羿錫在台灣的主要工作爲打樣、設計衣飾與組裝，由他帶領一組工作人員從事包括設計、雕刻、組裝等一系列的工作，不論由台灣或者大陸師傅刻製，陳羿錫都自己設計偶頭，這道打樣的程序，等於完成一個尪仔。
「打樣」是現代觀念下的作法，其實也就等同於做出一個偶頭成品，其中的關鍵在於臉譜的雕刻。一般而言，台灣製作的偶頭表情、神韻比較靈活，大陸的產品多半只是照本宣科（當然，在工與錢方面是難以相提並論的）。刻製偶頭的材質多半使用樟木，因爲它的硬度非常適於雕刻，此外梧桐、梢楠也間有採用。一個偶頭的雕刻大約一天即可完成，雕成之後，需反復修正，直到符合戲偶美學上對稱、飽滿、有神等原則方止。
第二道程序稱爲「褙紙」，是在打磨好的偶頭底坯表面敷上一層薄薄的棉紙。這道程序絕對不可偷懶，因爲它具有防止粉漆滲入毛孔以致下陷而凹凸不平及提高吸水性的功能。此外，當木材內部不幸裂開時，也能保持表面完整不致皴裂。當褙紙完成且乾燥後，才能進行粉紙、上色的工作。
「粉彩、上色」是尪仔臉譜定型的工作，如果木材底色偏白，粉漆上十道、八道就能定色，較精細的作法應上二十道漆，而偷懶的也至少應上四道，在天氣好（濕度不高）的狀況下，粉彩、上色的工作大約得花上二十天。「尪仔面」的粉非常怕水，在上色的過程中必須極爲小心，避免手上汗水接觸到尪仔的臉以免功虧一簣，演出用的尪仔通常在上色勾臉之後加上亮光漆，用意即在保護偶面。
待偶頭設計完成後，才向大陸下訂單。雖有完整的打樣，由於圖像理解與審美觀點的差異，這個事業還得冒著作錯或是顧客不滿意成品的風險。在身經百戰之後，陳羿錫終於在設計、製作上發展出符合各家需求的綜合樣貌，並抓住了與大陸師傅維持穩定合作關係的竅門。
衣飾及組裝
在「衣飾設計」方面，傳統上一尊布袋戲偶的衣服是以一塊布、肩部無接縫、直接對稱刺繡的方式製成的。首先需根據戲偶的尺寸，在描圖紙上繪出衣服形式、大小、前襟、後領及刺繡圖案，再於刺繡圖案上以針刺孔，刺孔完畢後，將綢布置於描圖紙下，以太白粉、蕃薯粉加上滑石粉調成的白漿刷過這些洞眼，形成網點留在布面上，繡工依據網點的構圖繡出傳統圖案，再加以剪裁，縫製成符合戲偶角色與規格的衣服。
「組裝」是最後一道程序。陳羿錫家中的女性成員都參與了這項繁複工作：母親鎭日忙碌地踩裁縫車，縫製包括身體、手、腳的偶身，以及已完成刺繡的外衣；夫人陳宗萍則一針一線將尪仔小小的手、腳縫在偶身上，並爲他們裝飾頭面、穿上衣服。
戲偶手部分兩個部位，以鐵絲圈連結成可活動的關節，再視需要加上固定配件的鐵絲圈，生角足部通常漆成黑色高靴而不需另外穿鞋。這些細部作業多半由工人擔任，曾經發生過一椿笑話，某天陳羿錫隨手指著一堆刻好的腳吿訴刻工：「腳提去漆漆咧！」半路出家的刻工問道：「愛漆啥麼色？」，陳答「當然嘛是烏兮。」刻工帶著狐疑的表情，順從地進入工作室奮鬥，良久，陳羿錫回頭驗收成果時，看戲偶的腳還原封不動地在工作台上，正想開口責備，才發現那名刻工將自己的腳漆成了黑色！當大夥兒笑成一團時，他還不知道自己發生了什麼事情。
異中求同的轉移
這種名爲「花園頭」的傳統戲偶，看似大同小異，其實包含了相當大的學問。目前大陸尪仔（如光華商場常見陳列者）以閩南花園村江加走的造型風格爲宗，就造型藝術而言，與台灣所見的收藏品並無隔閡，然而大陸尪仔的基本規格卻不適於台灣戲班演出之用，專業術語上的名稱也有差異，例如「黑面」尪仔在泉州稱爲「黑花仔」，加上鬍鬚稱「黑大花」，台灣戲班卻通稱「黑虎仔」，陳羿錫獲悉客戶的需求之後，需要自己充實相關知識，加以轉移，才不至於在詮釋上發生錯誤而下錯訂單。
根據陳羿錫的分析，目前台灣的尪仔消費者可分爲：劇團、觀賞收藏、純收藏偶頭、回憶性收藏與學校社團五大類，其中以劇團（包含成團的學校社團）需求最大，規格上也最分歧，這是陳羿錫經營戲偶產銷最容易發生困難的部分。他曾爲小西園、新興閣、弘宛然、巧宛然等單位製作戲偶，也是西田社布袋戲基金會的戲偶藝師，各班團相同的尪仔常有不同的名稱與尺寸，前場藝人對尪仔藝術美的鑑賞又有模糊的堅持，「其實這些被嚴格堅持的傳統差異，都依循著大致不變的原則而行」，而陳羿錫長期磨練出來的「轉移」能力，使得他成功地扮演了中介與創發的角色，對於戲偶藝術的未來，他也期許自己能將此藝的美學作出淸楚的論述，以逐漸提升尪仔藝術的境界。
文字｜劉秀庭 國立藝術學院傳統藝術研究所研究生
