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殷承宗音樂生涯多受政治左右。(許斌 攝)
音樂 演出評論/音樂

右手鋼琴家 殷承宗獨奏會

殷承宗成長的最重要階段,是在苦難中還要設法求生存的時代,他的演奏、詮釋的思考,只能朝著沒有個人風格的民族大風格與炫耀外表技巧邁進。這對他藝術成長的傷害極大。今後他若要繼續往鋼琴演奏發展,必須在樂曲的細部多下功夫,仔細推敲音樂內部線條、層次,甚至內在的涵養修爲,以及愼選合適曲目,奠定聲望,再擴充曲目。

殷承宗成長的最重要階段,是在苦難中還要設法求生存的時代,他的演奏、詮釋的思考,只能朝著沒有個人風格的民族大風格與炫耀外表技巧邁進。這對他藝術成長的傷害極大。今後他若要繼續往鋼琴演奏發展,必須在樂曲的細部多下功夫,仔細推敲音樂內部線條、層次,甚至內在的涵養修爲,以及愼選合適曲目,奠定聲望,再擴充曲目。

殷承宗鋼琴獨奏會

9月5日

台北國家音樂廳

一九六二年獲得第二屆莫斯科柴可夫斯基鋼琴大賽第二名的大陸鋼琴家殷承宗終於在今年(1996)九月五日踏上台灣,在國家音樂廳演出第一場獨奏會。記得一九八九年五月,新象邀請他來台演出四場,原以爲他已經在一九八三年離開大陸,到美國已超過五年,應該可以來台,入場券也賣了差不多,沒想到殷承宗要簽證時,因爲他是共產黨籍,被拒絕入境簽證,而臨時退票。第二年五月新象再度邀請,但外交部要求在第三地區宣布放棄共產黨籍,才可以入境,結果音樂會入場券賣了,機票買了,還是來不成。

備受政治困擾的藝術發展

殷承宗備受政治困擾的歷史背景,還不只此而已。一九八八年韓國主辦奧運,他爲韓國SKC唱片公司灌錄一張包含柴可夫斯基、阿爾班尼爾、及韓國民謠〈阿里郞〉、中國大陸的〈洪湖水〉、〈翻身的日子〉、日本的〈櫻花〉等好些國家的小曲、改編曲,原本打算配合當年漢城奧運發行。卻不料韓國自第二次大戰後,對日本的樂曲很敏感,因此該唱片便因其中有日本的〈櫻花〉一曲而遭禁售,唱片公司爲此只得打官司,搞好了一陣子才解禁,奧運也早完了。而此CD也的確有些許有關政治題材的曲目,例如,此次演出的第一首安可曲〈翻身的日子〉,若是早些年在台灣更是敏感的禁演曲目,所以殷承宗演奏前不敢說曲目,第二首安可曲才說出曲目爲〈春江花月夜〉。

綜觀殷承宗的過去,他的確屬於政治型鋼琴家,在台北首次獨奏會他對樂曲的表現,依筆者的觀察,多少與他的這些背景有關,在評論他的獨奏會之際,不能不對他的成長背景有所了解。

殷承宗在一九四一年生於福建鼓浪嶼,九歲在家鄕舉行生平第一次獨奏會,十二歲隻身到上海,經由親友的安排,進入上海音樂院附屬中學就讀,先後跟隨馬思聰的妹妹馬思蓀、吳樂懿及兩位來自蘇聯的A. Tatuliein、T. Kraf-chenko鋼琴敎授學琴。一九五九年參加維也納舉行的「世界靑年和平友好節」鋼琴比賽獲金牌獎。一九六〇年上海音樂院附中畢業後,獲選派到蘇聯列寧格勒音樂院進修,繼續跟隨T. Krafchen-ko學琴。兩年後,參加一九六二年「第二屆莫斯科柴可夫斯基鋼琴大賽」獲得第二名。一九六三年,由於中蘇交惡,阻斷他的音樂發展,只得返回北京中央音樂院繼續學業,於一九六五年畢業,被分發到中央樂團擔任演奏。不久,恐怖的文化大革命開始。

爲藝術向政治低頭

他在大陸的文化大革命開始之初,爲了反證當時因爲農、工、兵聽不懂鋼琴,所叫出「二胡有用,鋼琴無用」的論調,(因爲二胡可替京戲伴奏,鋼琴不行。)於是他用貨車把鋼琴搬上天安門、街頭、工廠,用鋼琴演奏京劇《沙家濱》的一段改編曲,後來還改寫《紅燈記》,獲得江靑的肯定,成爲「樣板戲」,使大家可以繼續彈鋼琴。同時,在文化大革命進行得如火如荼之時,爲了使被認爲是西方資產階級的鋼琴有更肯定的「合法」地位。他認爲要符合當時的政治氣氛和要求,必須搞一些民族化的鋼琴作品,所以改編了不少樣板作品。沒有西方藝術所最重視之「個人風格」的《黃河》鋼琴協奏曲,就在這種情況下醞釀。

一九六九年,他提出構想,參考許多浪漫派的鋼琴協奏曲,借調北京音樂院作曲敎授盛禮洪,鋼琴系的作曲家儲望華,到中央樂團一起構思。以洗星海的《黃河大合唱》做音樂素材,提出申請,通過組織審査後,開始著手創作。半年後又從上海音樂院調來女作曲家劉莊一齊加入,加上中央樂團的不少人員,經常通宵達旦,東拼西凑的弄出所謂中央交響樂團集體創作的《黃河》鋼琴協奏曲。這首曲子創作完成後,爲了更符合江靑的要求,在最後一個樂章的高潮部分,硬揷入了不倫不類,不合邏輯的〈東方紅〉,和共產的〈國際歌〉的片段,使得這首協奏曲成爲歌功頌德、鼓吹崇拜的樂曲。現在偶而也可以聽到原始版本。

這首協奏曲完成後,於一九七〇年元旦及同年五一勞動節,由殷承宗演出,獲得群衆熱烈反應,成爲殷承宗的招牌曲。筆者於一九七四年過境日本,正好看到他與中央樂團到日本演奏的電視轉播,居於好奇,第一印象頗爲深刻。不過,現在聽來,實在是一首注重外表架式,缺乏藝術內涵、創意的協奏曲。充其量只能說誕生在強烈政治背景下,所「集體改編」的一首易懂而具有演奏效果的協奏曲。相信生長在文革時期的大陸同胞,現在聽到這首曲子,一定會想起那一段苦難、慘痛的歲月。

旣然殷承宗成長的最重要階段,是在苦難中還要設法求生存的時代,他的演奏、詮釋的思考,哪能不配合時代?所以,他的演奏只能朝著沒有個人風格的民族大風格與炫耀外表技巧邁進。因此,演奏炫耀技巧爲重的李斯特鋼琴作品與改編中國作品就成爲他的唯一選擇。

無疑,這對他藝術成長的傷害極大。因此,當一九八三年,四十二歲的殷承宗拿著大陸護照及僅有的六十美元,帶女兒殷悅,離開令他內心複雜又迷惘的祖國到美國,試圖重新闖入國際樂壇。據筆者的了解,雖然初到美國,便和經紀公司簽了五年的合約,但由於經紀公司一直不讓他將中國作品納入正式節目曲目,要求他演奏西洋經典性的作品。可是,他在文革時期的對西洋音樂的學習停頓,又因不能練琴或不正常練習,使雙手受傷多次。(註1)因此,演出所獲得的樂評不佳。在這種壓力之下,他不得不努力充實自己,重新省視樂曲內涵。五年約滿,換了經紀公司,改走在大學開演奏會的路線,才逐漸恢復演奏信心與能力。

想想也可眞可惜!可嘆!當年同台比賽第一名的阿胥肯納吉已經錄了超過百張唱片。第二名的他,卻在四十二歲時,才從在美國曼哈頓音樂院旁的神學院,以替神學院打掃來交換一家人的住宿,從頭開始。這該怪誰?怨誰呢?

更多的音樂內涵

音樂會進行到第二首,舒曼的幻想曲時,就在想:該如何下筆寫這篇樂評呢?他的演奏,音樂的主要旋律毫不含糊,音樂的外表形象也沒什麼問題。可是,總覺得只有一個空洞的外表。爲什麼他的內部如此空虛?爲何幾乎沒有注意左手的低音旋律線條,音樂也沒有隨著誇張的彈琴動作與臉部表情成正比?爲何「看」他那麼用心在唱、在想,還是祇能聽到漂亮的右手主旋律,而欠缺美妙的層次感?難道他的手傷未癒?這一連串的疑惑湧上心頭,爲了求證,回家後,還立即電話詢問在紐約多年前曾經彈給他聽的陳毓襄。她說「手應該沒問題」。那麼,問題就出在他音樂院一畢業,正好碰上中國歷史上的文化大浩劫,在他的藝術生涯最需要滋潤成長的十餘年,根本無法在歧視西方藝術的大環境扎根。鋼琴雖然在他的權宜變通之下,勉強保住可以練琴,可是卻不能大大方方的練習有深度的西洋鋼琴經典曲目,有的只是類似雜耍般的玩弄鋼琴,儘可能把主旋律彈好,再儘可能加上一些誇張的動作,好讓根本不懂鋼琴,一夕之間翻身的農、工、兵,甚至小紅衛兵即使聽不懂,也覺得「很好」看。

因此,他練了足足可以開三場獨奏會的中國古曲或民間音樂改編成鋼琴演奏的曲目。如安可第一曲的〈翻身的日子〉就是實例,練習由琵琶古曲〈十面埋伏〉的改編曲時,由於技巧特殊還練傷手呢!他的演奏藝術怎能在這種環境下要求加入深度呢!到了美國,年紀大了,十幾年來的演奏形態、動作,音樂詮釋的思考方向也已定型,要他忘掉過去,重新來過,必定是相當痛苦而難以適應之事。他有今天這種至少還維持了相當水準的演奏,比起劉詩昆,還是幸運得多。

然而,今後他若要繼續往鋼琴演奏發展,必須在樂曲的細部多下功夫,仔細推敲音樂內部線條、層次,甚至內在的涵養修爲,以及愼選合適曲目,奠定聲望,再擴充曲目。如下半場的蕭邦,就不是他目前的心境所能感動,當然很難將內部處理得很傳神、感人。正如大鋼琴家布梭尼所說:「什麼是大鋼琴家?大鋼琴家就是比小鋼琴家擁有更細緻的內部。」只有如此,他才有機會躋身國際名鋼琴家之列!

註1:見〈殷承宗重闖國際樂壇之後〉,周凡夫,《音樂與音響》,1970.01,pp.5l

 

文字|彭聖錦  中國文化大學西洋音樂學系系主任

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