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持平而論,從導演、設計到指揮、歌者與樂團,此次的《阿依達》可算是去年難得的佳作。(許斌 攝)
音樂 演出評論/音樂

歌劇新視聽時代 從導演的手法看《阿依達》

在國外,欣賞歌劇演出早已從聽歌劇跨入有視聽享受的看歌劇了。唱得好應該是「基本配備」,眞正該欣賞的是指揮、導演與視覺設計上的「新意」。這次《阿依達》第二次在國家劇院演出,我們該關心一下:與前一次製作不同之處?詮釋手法可有新意?主事者在歌劇製作能力上是否較前次精進些?……

在國外,欣賞歌劇演出早已從聽歌劇跨入有視聽享受的看歌劇了。唱得好應該是「基本配備」,眞正該欣賞的是指揮、導演與視覺設計上的「新意」。這次《阿依達》第二次在國家劇院演出,我們該關心一下:與前一次製作不同之處?詮釋手法可有新意?主事者在歌劇製作能力上是否較前次精進些?……

威爾第歌劇《阿依達》

84年12月11〜16日

國家戲劇院

每年台北市音樂季大手筆的歌劇製作總是最惹人爭議,正反兩面的說法常要熱吵上個把月才稍微安靜些。今年也不例外,有說義大利維洛納來的馬提努契聲勢過人棒極了,也有持反對意見的;有說佈景簡潔有力匠心獨具,也有稱寒傖簡陋未能盡用國家劇院之「長」。只有外國來的兩位阿伊達(德瑪依歐與盧索)令人失望、安娜瑞絲公主(艾莉珊朶娃)敎人驚豔,及國內歌手表現不凡的聲音是較一致的看法。看來,在國內「歌劇」的演出中「歌」遠比「劇」來得重要些──輿論焦點都在唱功上,尤其是獨唱角色!指揮、導演、舞台、燈光及服裝設計等都淪爲「配角」了,這在也是身爲歌劇導演一份子的心底可眞有點不是滋味。

從「新」角度看歌劇演出

歌劇演出從「歌手時代」(古典時期的Prima Donna)到「作曲家年代」(浪漫、寫實主義的威爾第、華格納等),再到二十世紀初的「指揮家時期」(馬勒、托斯卡尼尼),六〇年代以後的「導演、設計師時期」(澤菲雷里、彭奈雷)。在國外,欣賞歌劇演出早已從聽歌劇跨入有視聽享受的看歌劇了。唱得好──應該是「基本配備」,眞正欣賞的是指揮、導演與視覺設計上的「新意」。這次《阿依達》第二次在國家劇院演出,我們是否該關心一下:與前一次製作不同之處?詮釋手法可有新意?主事者在歌劇製作能力上較前次精進些?……

以九百萬元的經費製作今年《阿依達》輝煌的場面與演出效果,我們實在不能太苛責台北市立交響樂團歌劇製作的能力。印象中,第一次《阿依達》演出時,除寫實的佈景在台北製作外,服裝道具、甚至舞台演出執行小組均來自日本;這次,僅服裝租自德國外,其餘均爲「土產」,整體而言,演出成績可觀。但以八年(自兩廳院開幕)時間來看,「進步」似乎慢了些。我們相信九百萬經費中至少三分之二以上用在歌者、合唱團等音樂部分,但似乎未能達到應有的效果,如A卡司的阿依達/德瑪依歐,本人與照片相去甚遠,演技與歌唱技巧也不見比我們的呂莉麗精湛──這在選角時若能取得確實資訊:全身、半身照片、六個月有聲資料、及基本尺寸(爲服裝造型考量)等,相信對導演與指揮都有極大助益。其次,合唱團的「人海戰術」似乎也達不到預期的表現。再者,從彩排的混亂到演出的終幕,導演與設計師一些特殊意念被製作執行者埋沒了,如最後一幕男女主角將被活埋於石窟中,從設計上來看──兩側石牆、僅使用中下舞台部分,最後應是石牆緩緩向中間推進,造成一種視覺壓力;結果?個人並不認爲導演蒙塔朋或設計師蔡秀錦未做此設想,應該是佈景執行者的失誤。此外,最大的「缺失」在換景的時候過長──三段二十分鐘共一個小時的換景!從四幕的舞台主景看來,每一個景爲都有相互運用、組配的能力(相信這也是蔡秀錦的原意),景片雖巨大只要結構正確應是容易「遊走四方」的設計。還有,兩座馬頭神祉的頭部明顯的被切割過,是沒算準劇院的高度?還是結構問題?對這一切,佈景執行者的能力再次被質疑。另外,謝幕時的凌亂,弄得不知如何鼓掌才妥適,一個盛大的演出沒能劃下一個完美的句點實在可惜。

「簡約式」導演風格

導演蒙塔朋向本世紀重要的舞台設計之一史奈德-辛浦森(Schneider-Simpson)求敎,並曾爲史大師的助理;再加上此次的舞台設計蔡秀錦也曾在大師班學習過,因此,這次的《阿依達》有濃濃八〇年代「簡約式」的歌劇演出味道。史奈德-辛浦森曾與卡拉揚合作二十多年的歌劇製作演出,在八〇年代裡他帶領了介於印象與表現主義歌劇演出形式,除了視覺的設計以大塊、簡單的意念表達外,舞台的肢體演出也以簡單的走位點出角色之間的關連,不做過多的著墨。蒙塔朋此次的導演手法正是如此(並非如報載「寫實手法」),如:安娜瑞絲公主與祭司的走位多在台階上或從中上舞台出場(身分地位的表現);羅達曼斯與阿依達則多半活動於下舞台部位;並以此爲主要演員的「定點演出/唱」位置」。第二幕第一景公主宮殿簡約地以細長桌造成的疏離感與壓迫感顯現公主與阿依達主從關係到緊繃敵對的端倪;公主期待羅達曼斯勝利歸國的心境在肉慾與佔有上多於情感──黑奴的情挑之舞。第二幕凱旋,更捨棄一般熱烈輝煌的場面──歡迎的群衆冷靜的全高站在台階上,勝利歸來的士兵們冷漠的一圈圈走入,而羅達曼斯的權力慾望明白的彰顯在(前一幕)凌空而降的巨劍與坐人力轎子出現──高傲的凱旋歸。第三幕尼羅河畔,更簡單的以「燈光河」的光區帶過(省去一景的製作與換景)。燈光在整個演出中更顯現畫龍點睛的效果──在關鍵時刻,從正中央露出的長條行天幕上,打出正藍、正紅與白光,對劇情推演更有凝聚力。整個演出「乍看」之下,好似音樂會形式的歌劇演出──因爲肢體動作,走位簡約化了,但因爲簡單有力線條的純金與純黑舞台設計及純色的燈光搭配,使得演出更具特色。

未能避免的遺憾

然而,其中仍有幾點令人遺憾,有些是導演的疏漏,也有些恐怕演員歌者得自負責任。維洛納的馬提努契仍保有義大利首席男高音的傲骨,在走位上有太多己見,因此在全場無追蹤燈的設計下,只有他一人一直走不到光區,除觀衆無法欣賞他的演技外,指揮也照顧不來。這點艾莉珊朶娃則是箇中高手了,她每次都在光區的正中央!導演大部分的走位安排均可讓人意會,但第一幕開場不久男女主角三角關係的三重唱,將阿依達安排在中央且在具有身分地位表徵的台階上就讓人費疑猜了;信差來報訊竟「混」在大臣與祭司們中,還站上台階說話?進退之間,分寸盡失。從公主寢宮到凱旋景以黑色中隔幕區隔,在不落幕的換景中,阿依達從右下舞台走到左下舞台的時間如果能跟著起幕走,就不會有燈光大亮後走在凱旋門廣場上的突兀感了;而凱旋門台階景片已位於中舞台的位置,還讓弱小婦女們站在遍執旗幟的高大壯丁與景片之間,豈不是讓女生合唱難上加難?階梯已呈近六十度角,合唱團再不轉頭朝指揮,也難怪沒啥凱旋效果。第三幕尼羅河畔依索比亞王父女威脅色誘羅達曼斯一景的走位,想是兩位男士沒默契,三人全擠在右下舞台,三角張力完全喪失。此外,德瑪依歐的何依達身材過巨、行動不便,導演實在應體貼點,給些做得出來的身段才是,否則過多的倒下、蹲下、依靠都敎人心驚膽顫。蒙塔朋的導演風格在第四幕以前都算統一,可惜,在四幕第一景時,公主聆聽宣判的激動之情溢於言表──在地上翻騰、天幕打出橘紅的熊熊火光,將一路營造出來簡約的凝聚力一下打垮了,遺憾。

好的視覺設計、佈景會說話。這次《阿依達》雖不似前次打開防火幕,將景片從後舞台的底端推出,但從留空的主景之間可看透底端的兩座神祉雕像,層次空間自然流露,更不會爲表現前舞台過度的氣派,造成歌者聲音投射的不便(空間太大難唱歌)。持平而論,從導演、設計到指揮、歌者與樂團,這次的演出與大前年的《卡門》都是台北市立交響樂團近年難得的佳作。

 

文字|邱瑗  歌劇導演

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