陽光也許不會衰老，但芙蕾妮的箕張已開始出現欲「振」乏力的窘境。招牌曲〈我的名字叫咪咪〉就像是複製品，讓我們喟嘆這樣一位咪咪曾經受到怎樣的力捧和吹噓。的確，色樣和樂句已然不那麼呆滯了，然而Legato每每虛乏無力，拚命的掙扎、想去証明咪咪的純眞年輕，卻終究「振」不上去。強音的音高三番兩次落失了準頭，有時甚至達一個音階之譜！幅度之大，令人吃驚。
世紀首席女高音一九九五芙蕾妮台北慈善演唱會
10月13日
國家音樂廳
對於五〇年代徜徉劇院的觀衆而言，芙蕾妮如今仍活躍於各大舞台的情況可能不太尋常：蘇沙蘭邁入六十之後幾乎僅在柯芬園一地出現；帕華洛帝（與芙蕾妮同年同鄕同一師承）幾乎是每登一次台便鬧一次新聞敎人揑一把冷汗；相形之下，芙蕾妮不但繼續橫跨各種領域，甚至嘗試幾已絕跡的抒情寫實角色及俄國歌劇。乍看之下五、六〇年代最沒有前瞻性的她，終於也在如今的樂壇扮演着「拓展新視野」的角色。這中間四十餘年的時光，其間所投注的決心和毅力都足以令此間的樂迷興奮不已。
終於，她登場了。活生生的咪咪、蝴蝶夫人從紙上走了出來，讓我們得以追溯到卡拉揚、賽拉芬、顧易、吉利……等一連串幾已褪色，或正値消逝的傳統。
我很難想像這樣的情景驀然成眞：一位外形開始發泡、臃腫一如小金佛的外祖母運起胸腔拉緊人中，全力展現她四十年前用以征服全義大利的武器。
官能、世俗的歌聲
然而，當一曲旣畢，當觀衆席鼓起熱烈的掌聲時，我失望了！
也許不應該稱那樣的嗓子叫金嗓子，雖然它的色澤燦爛到近乎單調──除了金黃，就是斑爛的銅黃；也許不應該稱那樣的嗓子叫抒情──雖然它也能如此地綿長、柔軟而蜿延曲折。我對芙蕾妮的觀點一如葛貝洛娃，雖然有人認爲後者能將Lucia的瘋狂場面唱得虛無不著力，但那是「意志」上的；純就線條或表情來說，容或有放鬆的時刻，但緊繃的共鳴緊咬不放，根本無法讓人感受到白雲舒捲的鬆軟；有位德國樂評人就曾說葛貝洛娃的聲音緊得像易碎的玻璃。
芙蕾妮勝於葛貝洛娃之處，就在於其共鳴雖是如此地箕張飽滿，顯然更多了份肉質的溫潤。在那股又大又圓的腔口中，竟可以從抒情中抽離出許多應該歸類於「動物性」的特質──永遠的肉質的抽長──永遠蠢蠢欲動、不安於室的官能躁動；也因此我認爲芙蕾妮不應以單純的抒情恬美視之，比起安赫麗絲那種雋永的高雅，芙蕾妮顯然多了分世俗的艷麗。
欲「振」乏力的咪咪
其實，那也可算是一則「傳奇」，那樣緊密的顫音，同時又饒富光滑的色澤；那是最純淨、最精粹的義大利女聲，就如同帕華洛帝之於男聲──色澤單調的一如陽光。
陽光也許不會衰老，但是帕華洛帝的金屬聲已然泛銹，芙蕾妮的箕張也開始出現欲「振」乏力的窘境。招牌曲〈我的名字叫咪咪〉就像是複製品，讓我們喟嘆這樣一位咪咪曾經受到怎樣的力捧和吹噓。
的確，色樣和樂句已然不那麼呆滯了，然而Legato每每虛乏無力，拚命的掙扎、想去証明咪咪的純眞年輕，卻終究「振」不上去。強音的音高三番兩次落失了準頭，有時甚至達一個音階之譜！幅度之大，令人吃驚。
〈美好的一日〉表情略佳，芙蕾妮對此劇有獨到的心得：「每個特定部分都積聚了繁複的細節，需要難以置信的明暗變化去表達……」芙蕾妮的分析確實頭頭是道，但等到付諸實行時就出了問題；她那黃澄澄的嗓音就像是剛炸過的金鎖，套附在每個女主角的身上，沒有學院派的知性分析，只有直覺似的本能領悟。因此，這些女主角的個性也就沒有什麼詮釋可言，只有「合不合適」的問題。眞是令人難以想像，這些曾被安赫麗絲、韋契妮芙絲卡雅、克蕾斯萍（Crespin）、阿羅藥（Arroyo）唱得泛彩崇光的人物，通通被她唱成無知的小家碧玉；儘管抑揚的感情是那麼地奔放澎湃，抒情起來又是那麼地純淨。
不是Prima Donna
於是，她最美的時刻往往是群戲而不是獨唱，是花團錦簇中的一朶、甚至於自紅花退至綠葉。在〈唐．吉訶德〉的最後一景，這段夫婦帶給我們多麼美妙的時刻！芙蕾妮精準一如最完美的樂器（她的piano仍安然無恙），由喬洛夫歌詠出恍惚、悲愴等瞬息萬變的情緖──我以爲這樣的組合方式，對觀衆或是芙蕾妮來說都是比較親切的。
她永遠都不是所謂的Prima Donna！是一群波西米亞人中的繡花女、是純樸的村姑蜜凱拉、是腐化宅邸中的俏女傭蘇珊娜，是躲在男人身後的德絲蒂莫娜。我們很難想像，她成爲縱橫全場女英雄的模樣──一如茶花女，這位在愛情戰場上衝鋒掠陣、大起大落的巴黎名花。
幸好芙蕾妮有所自覺，使得那些純眞的面孔（她有一雙羚羊般的大眼，一個稚氣的俏鼻頭），不至變成密醫門口的嬰屍──溺死在歲月的福馬林中，逐漸發皺發泡。
在那些所謂的「芙蕾妮的新大陸」中，《阿德麗亞娜．露克蕾兒》的阿德麗亞娜、《尤金．奧湼金》的塔蒂亞娜和《黑桃皇后》中的莉莎是其中最獲好評的角色。她的最新角色，費多拉與瑪德蓮娜儘管不凡，但卻未若阿德麗亞娜這麼全面。可惜的是，這次選錄的〈可憐的花朶〉僅只是聊備一格，不能一窺阿德麗亞娜這個角色的全貌。塔蒂亞娜才是芙蕾妮全力一搏的角色，〈讀信場景〉兩天被拿來當作壓台戲。
她的塔蒂亞娜的確唱得面面俱到，各種技巧輪番上陣，句法完美無瑕。可是比起一些最傑出的詮釋者（比如Milanov、Jurinae等），她的女主人翁就讓人感受不到神采飛揚的一面。或許有人會說，儘管不是靈感非凡的型式，卻提供了我們獨運的匠心及精確的工整；可是，那並不是這個場景的必要條件。也有另外一種看法，認爲那是因爲芙蕾妮對此角經驗尙淺、不夠熟稔之故。但是那又怎麼樣呢？以她的聲音而言，是早已經停滯不前了；除非當她不再固執著圓弧的樂句線條、不再那麼意識到她的聲音色澤、不再墨守所謂的芙蕾妮漸強──每每在最高音逼放至最激動的高潮；也許她才能夠眞正承擔Olivero、Favero的傳統，唱到七、八十歲。
歌劇娛樂化的疑思
我對一大群人森然起立完全無動於衷──起立並不是著眼於表演完成立即觸發的感動，而是變成一種浮泛的感激、一種失去敬意的勒索──勒索多聽一首安可好撈撈本──女靑年會的票價是很高貴的。
最後安可的〈唐喬望尼〉可以說作了一場最壞的示範，兩個加起來超過一百三十歲的人了，把夫妻那一套卿卿我我搬上舞台公諸於世。我不能昧著良心說他們唱得荒腔走板，然而除了大部分的音準皆合格外，倒也是所剩無幾了。觀衆因窺視慾的滿足而心花怒放，我卻爲歌劇表演淪爲娛樂事業大搖其頭。
芙蕾妮的竄起，代表一種歌劇欣賞風潮的轉變；是增添了還是淪落了筆者不願驟下定論，然而畢竟她嚴謹律己的度過這四十年。儘管面對來台前後的風風雨雨（譬如指揮與樂團溝通不良、記者會翻譯開天窗乃至於食宿的困擾），芙蕾妮依然以可親的風範化解了種種的尶尬。藝術評比當然是一種嚴格的標準，但是一場音樂會成功與否，指揮、合唱團乃至於觀衆的互動都負有責任。當芙蕾妮不顧樂團曾經拂袖而去、頻頻壓過她的聲音而依然親切的致禮問候，我不知道我們的樂團作何感想。
文字｜符立中 音樂文字工作者
