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光環舞集演出劉紹爐的〈異形〉。(李銘訓 攝)
特別企畫(二) Feature 特別企畫②/東方身體觀/總論

尋找東方

十年來台灣舞壇東方身體風潮之初探

八〇年代後半是台灣舞蹈界一次蛻變的時候。新一代的舞者、編舞家紛紛從國外歸來,企圖探索身體動作之本源。這股後來稱爲「東方身體觀」的脈流,創作者包括林秀偉、劉紹爐、陶馥蘭,甚至林懷民及林麗珍。本文將從三大主題來探索這一新新觀念:宇宙、自然與生命的源起;氣論及身體觀;以及儀式與「類宗敎」的精神性。

八〇年代後半是台灣舞蹈界一次蛻變的時候。新一代的舞者、編舞家紛紛從國外歸來,企圖探索身體動作之本源。這股後來稱爲「東方身體觀」的脈流,創作者包括林秀偉、劉紹爐、陶馥蘭,甚至林懷民及林麗珍。本文將從三大主題來探索這一新新觀念:宇宙、自然與生命的源起;氣論及身體觀;以及儀式與「類宗敎」的精神性。

八〇年代後半是台灣舞蹈界一次蛻變的時候。新一代的舞者、編舞家於此前後紛紛從國外取得舞蹈碩士歸來。八四年有平珩、陶馥蘭,八五年有羅曼菲,八七年則有古名伸。而雲門的資深舞者林秀偉則在八六年受邀參加美國舞蹈節(American Dance Festival)的國際編舞家計畫(International Choreogra-pher Program)。這一批新血輪帶回了新的舞蹈觀念與資訊,而解嚴前後日益開放的政治社會風氣也給了她們前所未有的自由空間。在當時新興而起的舞蹈潮流中,企圖剝去制式語言的束縛,探索身體動作之本源的嘗試正逐漸展開。這股後來被論者稱之爲「東方身體觀」的創新力量,正是影響十年來台灣現代舞風貌的重要脈流之一。其中的創作者有最早的林秀偉,後來的劉紹爐、陶馥蘭,甚至代表前一輩舞蹈美學的林懷民和兩年前復出舞壇的林麗珍。

所謂「東方身體觀」自然是相對於西方而言。它的肇端是對台灣舞壇長久以來以西方爲師之傳統的反動。長期借用西方的肢體形式,使得編舞的概念多半停留在動作的拼貼與組合。不僅缺乏對身體動能本質的探究,以求動作形成的有機發展;也讓台灣的現代舞難以擺脫尾隨西方流派遞變的規律。正當台灣舞蹈家有此覺醒,欲創造有別於西方、屬於自己的表達系統之時,與日本舞踏的適時接觸,爲日後所謂「東方肢體及舞蹈美學」的建立產生了深遠的影響。舞踏對台灣舞蹈家的啓迪至少有兩方面:第一,它提供了一個全然不同於西方舞蹈的美學體系──相對於西方舞蹈向外投射的「表演」形式,舞踏是一種向內探索,關乎「存在」與「經歷」的過程;第二,它重新界定了東、西文化之間交流的關係──反轉一個世紀以來現代藝術的領域中,東方向西方取經的慣例,揭櫫東方文化旣有媒材的前衛可能性,進而重新思考「傳統」與「創新」這對長期以來困擾現代東方社會的議題。

値得注意的是,台灣舞壇與日本舞踏接觸的時機,發端於日本政局風起雲湧的五、六〇年代交替之際,早期的舞踏充滿了對日本社會旣存體制與價値觀的衝撞與挑戰。《禁色》中對同性戀與性暴力露骨的描繪;《肉體的叛亂》中土方巽戴著巨大多毛的陽具在舞台上劇烈地扭動。這些是當年「暗黑舞踏」留下的最鮮明影像。當土方巽在七〇年代開始將舞踏的動作系統化後,它的發展便愈來愈趨藝術化(aestheticized)與形式化(formalized),逐漸脫離它暗黑、反叛的本源。此一現象在舞踏於八〇年代走向國際化(註1)後更加明顯。而對台灣舞蹈家啓迪最深的相關團體「山海塾」及「永子與高麗」可說是此精緻化、國際化的最佳代表。這段事實說明了在台灣政治社會最騷動的時代,爲何舞踏的衝擊沒有啓發台灣舞界批判顚覆的能力;另一方面,也在某種程度上預示了東方身體觀的熱潮在台灣發展的方向。

綜觀這十年來探求東方身體與舞蹈美學的舞蹈家與作品,大致可歸納成三類主題:宇宙、自然與生命的源起;氣論及身體觀;儀式與「類宗敎」的精神性。

宇宙、自然、生命的源起

林秀偉的《世紀末神話》和《無盡胎藏》

八六年在美國舞蹈節中,林秀偉參加了永子與高麗的肢體課程。一天下午,他們把學員們帶到森林裡去,讓他們與泥土、自然接觸,自由地舞蹈與活動。這一次與森林的相遇喚醒了林秀偉身體中最初始而直接的舞蹈衝動──用身體與大自然的動能、生命力溝通。一種她稱之爲「巫」(爲天地媒介)的境界。在舞蹈節中她創作發表了獨舞《女媧》,隔年又將它擴充爲雙人舞《世紀末神話》。從女媧創生伏羲的傳說爲起點,描述萬物的誕生與人類的起源。它不僅是林秀偉舞蹈新歷程的初探,更是她日後許多作品主題的濫觴與雛形。在這支舞作裡,她急切地想要擺脫過去所受舞蹈訓練的束縛,嘗試從各種最初始的狀態出發──分娩、獸體、爭奪、慾望,尋找一種表達生命原始精力的語言。然而也因爲它的實驗性質,整個舞作所呈現的仍多半停留在外表的模擬與風格的拼貼。於是我們看到許多直接模仿胎兒、爬蟲、鳥獸之動作的片段。吳興國扮演的幼胎有著舞踏者赤身光頭全身塗白的身體姿態,而林秀偉的女性基型則有著鄧肯式的服裝與舞蹈風格。顯然地,在這個階段編舞家並未發展出一套自成體系的動作美學,而只是伸出觸角試探各種肢體形式的可能意義。

《世紀末神話》中強烈的自然與土地性容易讓人聯想到永子與高麗的作品,但它們的相似性也僅止於此。永子與高麗通常以一種高度緩慢而凝聚的身體狀態來喚起觀衆對事物的感覺與記憶;但《世紀末神話》裡對生命、宇宙與自然的詮釋仍舊屬於敍事和角色扮演的方式。直到九一年的《無盡胎藏》,林秀偉才眞正地能以身體狀態傳達宇宙生命之神祕境界。黑暗的舞台是母體的子宮,也是渾沌初成的宇宙空間,白布包裹著的胚胎拖著長長的臍帶連向後方無盡的黑暗。《世紀末神話》中吮指揉眼的胎兒至此發展成「太古踏」重要的身體語言之一「胎體」:藉由冥想引發身體緩慢地收縮、舒展、蠕動、滾動。當舞者們掙脫象徵胞衣的布套時,林秀偉手持燭火從黑暗深處走來,如大地之母帶來生命的火種。稍後,她又像這神祕的生之祭禮的巫帥,甩著豐沛的長髮在黑暗中狂亂舞蹈。有著舞踏的幽微與沈靜,《無盡胎藏》卻又搏動著舞踏中少見的「生」之精力。女舞者背貼著地,彷彿被地氣不斷衝撞地往上彈跳,愈彈愈高;男舞者以手撑地,在象徵生命的燭火上方反覆翻騰。如果說「暗黑舞踏」是陽剛、壓抑、關於死亡,那麼《無盡胎藏》則是陰柔、上騰、關乎生命。

陶馥蘭的《子不語》、《體色》和《甕中乾坤》

另一位探索身體與自然之關係的編舞家爲陶馥蘭。一改她早期舞蹈劇場的風格,陶馥蘭自一九九四年的《子不語》展開編舞生涯的另一階段──「身/心/靈」的溯源之旅。同一年裡她創作了《體色》,透過對自然界中事物的觀想,「嘗試……釋放內涵於肉體的各種能量與律動。」(註2)女體依附吊環之上,以各種肢體形態傳達出蛹的形象與其蛻變的意涵;並肩靜坐的女子安靜如荷葉,她們顫動的手攀爬而上是向陽綻放的荷花;手捧獨火置於淺水灘中,她們彎身向前,用手、用髮將銀色的水珠撒向整個空間,如一場淨身的儀式。女舞者們寧靜澄澈的身體跟陶馥蘭聳動的獨舞形成一種精力釋放的對比。在前述三段的中間,陶馥蘭身著火紅色衣裳如祭師般出現在舞台一角。綁在腰際的枯枝如巨大的面具遮住臉面,她舉起手中同樣的枯枝劇烈抖動,踏著神祕的擬獸舞步;稍後她長髮蓋臉,身軀與手臂以一種奇特的抽蓄扭動盤旋而上。《體色》中藉由對自然之觀想達到類似冥想的境界在一年後的《甕中乾坤》得到進一步的發展。黑暗的舞台上錯落地放置著一隻隻盛著水、點著燈的白色水缸。俯身其上的女子們,或撥弄水面、或靜立聆聽。缸中的水聲如大自然的吟哦:而晃動的水波則在她們的臉上、身上閃著如夢境般奇異的燐光。舞者們安靜沈緩的動作有著水一樣純淨無念的特質。最後,當數名舞者將其白裙覆蓋水缸之上,只見黑暗之中,身、缸、水、光合而爲一,透體通明,人與物的界限不復存在。

同樣運用許多來自大自然的意象,林秀偉的舞蹈經常圍繞著母性生殖與宇宙動能的神祕關連,因此胎體、獸體(人體中所蘊含動物性的本能)、與原始性就成了她許多作品的基本要素。相較之下,陶馥蘭則是透過對自然物的觀想,體驗人與物、動與靜之間二而爲一的境界。就這點而言,陶馥蘭較林秀偉受永子與高麗的影響其實更深。

氣論與身體觀

現代舞講究呼吸與動作的關連,但其作用多半是功能性,或者心理性(例如葛蘭姆的收縮與舒張所指涉的心理張力)。「氣」則不僅只是呼吸,還包括精力的凝聚、運行,甚至舞者與空間、舞伴之間的互動關係。因此,在追求有別於西方現代舞的身體時,「氣」的運用不只是肢體訓練極重要的一環,有時更是構成舞蹈美學的主要基礎。林秀偉常提到地氣對舞者身體的作用,而陶馥蘭則強調丹田之氣爲動作之根源。然而眞正影響她們的身體與舞作風貌的其實是意念與冥想。前者讓舞者們在全黑的舞室中靜坐冥思,身體藉意念的導引體驗宇宙生命初成的渾沌狀態;後者則倚賴對自然意象的觀想,作爲訓練與創作上肢體動作形成的基礎。

劉紹爐從《大地漫遊》、《奧林匹克》到《移植》

相較之下,講究「氣/身/心」的劉紹爐則是更純粹地以肢體動作爲舞蹈的憑藉與目的,沒有對自然中事物的指涉,也不講求原始或宗敎祭儀的神祕力量。一九九二年劉紹爐自紐約大學舞蹈系取得碩士學位後,停演兩年的「光環舞集」又再度出發。一改過去受雲門影響的中國與鄕土系列或者純粹西方肢體式的《主題與變奏》(1984和1985年),自九三年的《大地漫遊》開始,他舉出「氣/身/心」的理念,展開一連串的實驗與創作。從他這幾年的作品看來,他的舞蹈觀念可歸納爲兩條主軸:一、利用人與物的互動拓展動作的可能性以及視覺上的特殊效果;二、運用「氣」的概念與接觸即興的方法,探索身體的動能以及最有效的運動與互動的方式。其中以第二項的發展著力較深,也較具潛能與原創性。

〈空中飄〉(1993)裡,舞者靠著布幔下同伴的舉持做出各種姿態動作,造成漂浮空中的視覺效果。這種以「物」作爲出發點的舞蹈後來又發展成九五年的《異形》──捲在彩色海綿墊中的舞者們企圖隨著音樂節奏起舞。此類舞作深受奧斯卡.徐萊摩(Oskar Schlemmer)與艾文.尼可萊斯(Alwin Nikolais)等人利用服裝道具將舞者「去人化」(de-humanized)的影響。有趣的是,在劉紹爐同時期的作品中,我們也看到最強調人的肢體動作本質的舞蹈。與〈空中飄〉同年的〈地上游〉藉著嬰兒油的使用,徹底地改變了舞者與地板的關係以及動作施力的方法。在幾乎沒有摩擦力的情況下,向地板或舞伴借力成了身體移動的唯一方式;而舞者也從中學習如何最恰當也使用力道,避免受傷。一年後的《奧林匹克》基本上是〈地上游〉的擴大與變化。身體的互動愈加複雜,對力度的掌握也愈加純熟。然就編舞來說,有時太過講究視覺效果,不免陷入外在形式的排列組合,而忽略了肢體動作的內在質量。直到九五年的《無礙》,嬰兒油系列才算眞正達到成熟之境,突破了追求形式趣味的侷限。舞者們專注細膩的互動,將早期作品裡嬰兒油無阻力的特質所產生的外放精力,轉化爲內斂循環的流動力量。

舞踏對劉紹爐的影響僅限於精神上的啓發。他在嬰兒油上所開發的肢體概念事實上更接近Pilobolus, Momix等團體,強調身體千變萬化的能力以及類似細胞、生物的狀態。但於此同時,他又融入太極拳的推手、氣功等東方肢體訓練的系統,還有深受合氣道、禪學影響的「接觸即興」的觀念。因此他的舞者的身體永遠處於敏銳放鬆的狀態,隨時準備呼應同伴的動作與重力的變化;而且他的舞作多半是集體即興的成果,一種平等互動的合作方式。拿掉了嬰兒油的《移植》(1995)可說是總結劉紹爐對「氣/身/心」之探尋的成果。舞者們安靜放鬆的身體,專注於彼此重心的轉換移動,並呼應周遭空間裡的細微變化。「姿」(pose)與「形」(shape)的存在減至最低,取而代之的是精力(即「氣」)在空間與舞者間的循迴流動。

儀式與「類宗敎」的精神性

林秀偉的《五色羅盤》與《大神祭》

除了回歸自然與強調氣、身、心合一的概念,儀式與「類宗敎」(quasi-religiosity)的精神性是台灣舞蹈家尋求東方獨特舞蹈美學的另一重要途徑。但同時,它也是最需反省的一個面向。

林秀偉的《五色羅盤》(1990)像一場神密的宗敎儀式,歷經胎體、獸體、瘋狂的階段,達到最後的超脫。一年後的《大神祭》(1991)是赤裸裸的關於原始世界的生殖崇拜,女舞者們圍繞著神祉姿態的吳興國舞蹈膜拜,同時男舞者們有節奏地杵動著一根巨大的陽具象徵;接下來的戰爭、死亡則在結尾的天葬儀式中得到救贖。貫穿這兩支舞作的是佛敎輪迴與超脫的觀念:出生、慾望、死亡、與昇華。而同樣也在這些作品裡出現的,還有不同文化與宗敎之儀式與象徵的借用。《五色羅盤》裡的佛敎手印、類似原始部落的崇拜行爲;《大神祭》裡吳興國取自濕婆神的姿態,以及耶穌釘死十字架的意象等等。這些現成的形象往往只停留在表面意義的借用,而未能與舞者的身體產生互相深化、辨證的關係。當舞蹈家企圖藉冥想與肉體的沈澱達到精神境界之時,這些「形」的負擔反而成了她最大的障礙。

陶馥蘭的《甕中乾坤》和《心齋》

同樣的問題也出現在陶馥蘭的《甕中乾坤》和《心齋》(1996)。當舞蹈行至最後描述淸靜無慾的境界時,合十、蓮花、千手觀音的形象紛紛出現。佛敎的固有象徵或許能方便地傳達訊息,但需要思考的是,當身體選擇套入旣存的姿態,略去從根思索它自身的意義時,精神的昇華是否能靠重複運用這舊有的認知系統就能達到?在強調儀式性與精神性的東方美學之下,「形式」的權宜借用(eclectic appropriation)確是台灣舞蹈家們需要面對的一大課題。它可能是宗敎的象徵、或其他文化的祭儀行爲,甚至是其他舞團或舞蹈類型的視覺與肢體形象。同時,「形式」的危機也存在於東方身體觀的格式化與公式化傾向,因爲它徹底地背離了原本回歸身體、從根出發的初衷。

林懷民的《流浪者之歌》

九四、九五年是台灣舞壇身體與儀式結合的高峰。林懷民在九四年底推出他的心靈之作《流浪者之歌》。悠遠的喬治亞民歌和漫天撒下的金黃色穀粒是這場心路旅程的絕佳背景。然而在這祝禱式的虔敬氛圍下,仍免不了一場形式與身體的拉鋸關係。舞者們沈靜舒緩的肢體在「聖河」一段中,傳神地喚起了印度敎河浴淨身之禮的神聖肅穆。但隨著舞蹈的進行,身體卻逐漸與其語言脫離。原本象徵河水的低緩擺動漸漸失去意義;〈樹祭〉中誇大的鞭笞動作略帶虛張聲勢的戲劇效果;而〈跋涉II〉裡騎在男子肩上的女子則有著美麗卻空洞的姿態。舞蹈家在追求內在的純淨時,往往無法割捨外在的裝飾。當身體應專注於存在與經歷時,卻又被要求擺盪在存在(being)與扮演(pretending)之間,而觀衆的心理在不斷被迫抽離的狀況下,很難受到眞正的感動。

然而「形」、「身」、「心」之間並非絕對地對立。《流浪者之歌》最後的〈禱吿IV〉與〈終結或起始〉之所以感人,就在於形式、身體與情感的恰如其分。舞者們將瀑布般流瀉的穀粒奮力地撒向天空,全身的精力傳達的正是心靈的狂喜。耙穀的舞者專心致志地將滿台的穀粒耙成螺旋形,每一絲心力都放在那單純而徐緩的動作上,不再是表演而是行動、經歷。唯有如此,取自日本禪園的耙沙儀式才能被賦予厚實的內涵。能劇的始祖世阿彌曾說:「當內心感覺十分時,外在的動作只表達七分。」因爲只有當情感溢過行爲時,身體才能有百分之百的實質存在(substance)。這就是禪宗在藝術形式裡所強調的「捨」。

林麗珍的《醮》

在衆多以儀式之精神爲出發點的舞作中,最懂得「捨」以及最能夠契合形式與身體的或許是林麗珍的《醮》(1995)。《醮》所發展出的舞蹈語言幾乎篩去了所有外在的技巧裝飾,只留下最簡潔而根本的身體與能量。〈點妝〉中,含胸屈膝的女子們重複著移步、下沈、回力站起的腳步,走在綿長婉轉的南管女聲裡。〈引鼓〉裡,男子們高拱著手臂,在鼓聲的催促下,以全身的精力將抬起腿肌再奮力高舉。看似簡單的動作,因著每一細節所凝聚的專注而有著儀式般的虔敬與豐富的情感。而最能體現世阿彌「情溢乎形」之美學的,要屬〈遙想〉一景中陰陽兩界的隔世相會。林麗珍以男女舞者赤裸的肩背,極其細膩動人地傳達出那份超越時空、綿密悠長的情思。不求舞台化中元普渡的儀式形貌,《醮》重現的是那悠遠的儀式傳統裡,溝通著生者與逝者,容許現世存在與歷史回憶對話的心靈空間。

註釋:

註1:八〇年代日本舞踏開始引起西方世界的注意。許多團體紛紛出國演出,甚至長年駐在西方國家,「山海塾」即是最有名的例子。至於「永子與高麗」則是在七〇年代後期即已離開日本。此處「國際化」一詞是指舞台而言,而非指他們作品中的主題或表達形式。

註2:摘自一九九五「多面向舞蹈劇場──台北國際舞蹈節」節目單。

 

文字|陳雅萍  紐約大學表演藝術研究所博士候選人

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