台灣的舞蹈創作從七〇年代「主題」的本土化，到九〇年代邁入「形式」的本土化階段，一路走來相當漫長。本文從歷史的角度，探索「東方身體觀」的由來、困境，與未來的美學可能性。
身體因爲「地心引力」的關係，根本無法離地一寸，這是衆所皆知的科學觀念。但是，自從九〇年代以來，在台灣突然冒出許多新興宗敎團體，紛紛都以身體的奇蹟爲號召，甚至像「妙天禪師」那樣，聲稱在他特製的蓮花座上靜坐，可以浮遊離地，也因而吸引了不少信徒；其中最著名的應該算是「宋七力事件」，原本只用於道敎上的「本尊」、「分身」等宗敎名詞，一時從大衆媒體到民衆日常對話，都在用語言玩什麼「你看到的是我的分身」，或什麼「你的分身是我的本尊」這一類分身遊戲。宋七力堪稱是一個虛構時代已然發展到了極限的代表；假若我們把一九七九年發生的「美麗島事件」，看成是一個理想時代發展到極限的代表的話。
充滿理想的七〇年代：以雲門舞集爲例
七〇年代，台灣民主運動好像夏日裡所聽到來自遠方的悶雷，也是一個台灣人充滿了理想的年代。若以「雲門舞集」做爲七〇到八〇年代文化硏究採集的樣本，我們則發現七八年的《薪傳》與七九年的《廖添丁》，爲這樣的理想主義提出了一個以台灣本土爲主流的政治主張。因爲在這個階段以「雲門」爲代表的台灣現代舞蹈，越來越走向創作題材上的本土化，然而內容的變化並沒有導致新的形式產生；譬如林懷民在八四年發表的《春之祭》，想要呈現一個混亂的台北都市，用的形式卻是從「舞蹈劇場」獲取到的靈感。其他的舞者就更不用說，整個舞蹈界都還僅止於在「主題」這個範圍內談作品，根本還沒有碰到創作上最基本的問題，就是對於形式開發的不斷實驗。頂多做到的不是挪借京劇的基本功來傳達所謂「中西合璧」的一個想法，否則就是沿襲太極動作的形式，做爲形而上的美學。七〇年代以來，台灣舞蹈能與台灣社會發生相接的關係，在於通過舞蹈所反映的本土精神，都是一種對於「身體認同」充滿了理想的憧憬。
解嚴後由小劇場帶領顚覆
—直到了八六年解嚴前夕，台灣現代藝術隨著政治構造的翻動，而自行找到與社會空間對話的間隙，這就是所謂體制外非主流／前衛／另類的藝術終於在壓抑了幾近半個世紀之後在台灣破土而出；其中對於解嚴後新文藝復興影響最大的，就是被稱爲的「小劇場運動」。從十年之後的現在回頭看那一段歷史，以及重新檢閱關於那一段歷史的各種論述，即使演出作品強烈標榜著某種「顚覆」的意識形態，然而在形式的實驗性，仍然過度依賴虛構的論述；簡單地說，劇場的基本功根本不夠。然而，各種論述中的身體論述，卻虛飾化了劇場基本功不足之黑洞。
身體論在台灣出現，毫無疑問是跟「小劇場運動」有關係的，從街頭表演到街頭「行動劇場」，都涉及到一方面身體與公共空間如何建構一個凸顯政治觀點的關係；譬如，八六年「洛河展意」在台北火車站前地下道表演，受到警察強力驅逐事件，及八六年陳界仁的「奶精儀式」在鬧區馬路上表演《試爆子宮》，引起新聞輿論的批判；一方面更在這樣政治化的關係之中探索美學形式的創造，乃至於八八年第一齣「行動劇場」的誕生，影響後來示威行列逐漸驅向表演化，也是身體終於從政治化的管理系統脫逸而出，勉強身體解放的第一步。這個重點在於台灣人的身體從日本殖民統治五十年，到國民黨戒嚴管理四十九年的壓縮之中，已然被歷史形塑成爲失去某種機能的軀殼，新的一代正在開始尋找身體的解放之道。
日本傳入的舞踏造成影響
六〇年代的日本小劇場運動與「舞踏」是雙胞胎，相互爭艷，也相互影響，因爲它們雖然分別從身體外部的顚覆，及身體內部的回溯切入，但同時都是併置於肉體之中。若沒有台灣小劇場運動揭起「顚覆」的戰旗，把身體解放建構成爲行動綱領的話，九〇年代以後一時蔚然成風的身體表演，是不可能直接就觸及到所謂心靈解放的問題。即使在解嚴前後那個歷史階段所產生的新文藝復興，美學上仍然充滿了許多不確定的變數，但是從政治對身體制約中脫逸而出，卻是新文藝復興發生的重要動力。
表演藝術家的身體踏出解放的第一步以後，接著就要去思考如何創造一個美學形式，否則只有永遠在原地重覆那些越說越無趣的形而上觀念，而且說得越玄妙，就像「妙天禪師」一樣，也就越以爲身體眞的能夠做到離地三寸了。八六年來台演出的日本「白虎社」舞踏團體，是「舞踏」首度出現在台灣人面前，搞前衛藝術的新世代驅於瘋狂有之，文化界舊人類加以砥毀亦有之。不可否認，「白虎社」帶來了不只一些身體論述上的新觀點，尤其在新的表演形式上，更是給台灣的舞蹈界及劇場界帶來了一連串的問題去思考，甚而是影響。劉靜敏、陳偉誠從美國帶回台灣的「果托夫斯基工作坊」，也是在同一個時期出現，乃至於劉靜敏在之後自行成立的「優劇場」，漸漸喊出所謂「中國人的身體觀」口號，積極發展太極、氣功的身體訓練；後因劇團內部發生統、獨爭議，把口號改成「台灣人的身體觀」，連訓練也變得著重於「車鼓陣」。到了後期開始日本能劇的基本功訓練時，口號又改爲「東方人的身體觀」。從外來的「舞踏」影響，到「東方人的身體觀」之間，我們的身體之形，依然在被各種可能的美學所拉扯，十年下來，沒有誰在表演形式上建立起一套結構性的美學，都僅止於自說自話而已。
應先從表演形式著手
什麼是表演形式上的結構性美學呢？這就涉及到身體文化的比較，譬如：東方與西方、大陸與海島、傳統與現代等，在這個基礎上，舞蹈是以動作形式把人的內在能量，表現成爲一種意象，不是反映個人的，而是集體的幻想。所以，當我們談到「身體觀」，不是憑各人的想像力在胡謅瞎掰，它是以共同體的身體文化爲物質基礎；譬如農耕民族赤足在水田裡，因爲不小心可能會踩到種子，所以就要小心翼翼地行走，導致農耕民族的舞蹈、腳步都特別輕柔。而且農耕民族偏向於儀式舞蹈，以想像力投注於不解的未來，恍惚是內在能量的重要來源，像日本的舞踏一樣，肌肉可以不必結實，卻必須注意一種鬆軟的精神美。
現代藝術都是以創造形式爲先，芭蕾也是一樣先確定形式，然後才把感情交合於其中。德國表現主義舞蹈大師瑪麗．魏格曼，通過概念的產生而發展出形式，據以此再將之形象化。舞蹈家對於身體的認識，藉由現實中的世界而來，你可以說肩部以上是山，頭髮是草木，腰部以下是大地，但具體地認識由呼吸、消化、排泄而構成的肉體機能，才是認識自己的第一步；繼而從中掌握空間、時間與分節化（articulated）的舞蹈動作之間的關係，這樣去探索舞蹈家自己的「身體觀」，應該是比天馬行空地去談一些玄學較科學吧？
文字｜王墨林 身體氣象館負責人
