PAR 表演藝術雜誌

十多年來，兩岸的戱劇交流在經歷了初始階段的劇目移植或整團的跨海演出之後，正以更多樣的形式和更靈活的方法向前發展。兩岸日益擴大的經濟交往和日益增長的文化接觸，勢必要求這種交流更具成效、更有深度，超越表面的熱鬧和本土文化中心主義的偏頗。

台灣劇本在大陸

自一九八二年二月，中國靑年藝術劇院在北京上演姚一葦先生的《紅鼻子》以後，大陸搬演台灣劇作家的作品已近十齣，包括：馬森的《弱者》（南京市話劇團，1985年7月）：張曉風的《和氏璧》（中央實驗話劇院，1986年8月）和《自烹》（上海人民藝術劇院，1987年11月）；白先勇的《遊園驚夢》（廣州話劇團（1988年初）；貢敏的《蝴蝶蘭》（四川省人民藝術劇院，1990年夏秋）：胡金銓的《蝴蝶夢》（北京人民藝術劇院，1994年冬）。各藝術院校的師生，作爲學生作業和內部演出，也多次選排了姚一葦的《一口箱子》，馬森的《弱者》、《花與劍》等。使姚一葦、張曉風、白先勇、馬森等作家在大陸戱劇圈內廣爲人知，也使大陸藝文界和大陸觀衆對台灣戱劇有了直接的感性知識。

大陸劇本來台灣

一九九〇年六月，高行健的無場次實驗劇《彼岸》，由陳玲玲導演，藝術學院戱劇系師生演出，「首開大陸劇本在台首演的兩岸文化交流先例」（《中國時報》1990年6月6日，記者鍾寶善報導）。時隔兩年，一九九二年十月高行健的另一部劇作《絕對信號》易名《火車起站》，由梁志民執導，果陀劇場在台北火車站六樓然藝廳演出。

大陸最著名的戱劇家曹禺的劇作在遭禁演四十年之後，一九九三年卻戱劇性地被接連搬上台北舞台：根據同名話劇改編的歌劇《原野》，一九九三年二、三月由台灣省交響樂團演出（王斯本導演）；貢敏改編的《雷雨》，一九九三年四月由台灣戱劇公司演出；《北京人》則於九月九日至十四日在國家戱劇院公演。

一九九五年十月，陳白塵的三齣獨幕劇：《未婚夫妻》、《封鎖線上》、《火談》，由軍方藝工總隊冠以《煤油燈下的故事》的總題，演出兩場，以紀念抗日戰爭勝利五十周年。

兩地導演處理手法不同

大陸導演的差異，主要表現在對戱劇的價値取向上。陳顒導演《紅鼻子》時，要著重表現、要讚頌的是，紅鼻子「把爲別人犧牲當作最大快樂的崇高精神境界」；要凸出的是，劇作的「思想性和哲理性」（《紅鼻子》的舞台藝術》第30、32頁，中國戱劇出版社1984年4月版）。而林兆華導演《蝴蝶夢》，則追求「令人悅目賞心」（《人藝之友報》第70期）。論者也認爲北京人藝的《蝴蝶夢》，是個「熱鬧火爆、充滿諧謔的遊戲之作。」（董乃斌：〈夢後瑣言〉，《文藝報》1994年11月26日）。

台灣導演的不同，卻表現在對待原作的態度上。李行執導《雷雨》時，劇本的改動，僅限於序幕、尾聲和贅詞的刪飾，並事先徵得曹禺本人的同意。「對李行而言，將劇本更動吿知原作者不但是對於原作者的尊重，也是劇場倫理的表達」（江世芳〈重現劇壇經典—李行談《雷雨》〉，《表演藝術》第6期）。姚樹華導演《北京人》時，採用一種所謂「後布萊希特」手法，將原作大解八塊，穿著奇裝異服的「歌隊」穿揷出場，流行歌曲此起彼伏，人物隨時跳進跳出、夾敍夾議。黃建業乾脆給自己的劇評起了這樣一個題名：〈送舊迎新，非關曹禺〉（《表演藝術》第13期）。

八、九〇年代，是一個導演的年代，導演的個性、愛好、審美情趣，決定了每一台演出的藝術風貌。兩地導演在處理對岸作品時態度的不同，旣是兩地戱劇整體性的差別，也是導演的個人因素使然。

劇團互登「彼岸」演出

有趣的是，一九九三年，中國靑年藝術劇院、北京人民藝術劇院相繼渡海，在台北等地演出了田漢的《關漢卿》（演出時易名《雙飛蝶》）和何冀平的《天下第一樓》。台灣戱劇界的興奮點是，「終於使台灣的觀衆聽到了眞正的『京味兒』」話劇──領略了大陸古裝話劇的風采（馬森：〈當代華文戱劇的交流年〉，《表演藝術》第15期）。而綠光劇團的《領帶與高跟鞋》，一九九六年八月首度登上北京舞台時，觸動大陸論者的是，「領帶」們、「高跟鞋」們所遇到的問題，「他們的喜怒哀樂，與我們內地上班族的境況、情感十分切近，恍若發生在我們的身邊」（杜寒風：〈講述台灣上班族的事兒〉《中國戲劇》1996年10月號）。

幾十年來，兩岸隔絕多時，兩岸的戲劇是在差異極大的文化空間中，生生滅滅，起落盛衰。不同的社會條件、政治氣候、文化氛圍，決定了兩岸戲劇不同的整體風貌和不同的發展道路。如今，兩岸的大多數戱劇工作者都建立起這樣的一個共識：二十一世紀的新戱劇，肯定是各種文化交織的產物。擁有同一種語言和文化背景的兩岸戱劇，沒有理由不在廣度和深度上加強交流。然而，誠如威廉．詹姆斯所言，世間永恒的藩籬存在於人與人的思想之間。沒有對彼此的信任和理解，就沒有眞正意義上的交流，就不可能在尊重、弄淸對方的精神內涵和藝術特質的同時，加深對自己戲劇的理解。

兩岸三地的合作交流

即使劇團携手合作、共同製作一齣戱劇的辦法，或許可以在同甘共苦的藝術實踐與較長期的接觸中，加深彼此的了解。「九四上海國際莎士比亞戲劇節」期間，屛風表演班與上海現代人劇社合作，携手推出李國修的復仇喜劇《莎姆雷特》，開創了兩岸劇團聯合演出的先例。可惜，現代人劇社是個業餘組織，導演是剛踏出校門不久的新手，缺乏整合兩岸演員表演上所存在的巨大差異的能力，演出效果極不理想。但作爲先行者，他們的貢獻不可抹煞。至少，爲後來者提供了許多助益。今年夏天，由中國靑年藝術劇院與身體氣象館、雲豹藝術團共同製作的古希臘悲劇《伊底帕斯王》即將啓動。我們希望他們做得更好一些，爲兩岸劇團的聯合製作提供一些新鮮的經驗。

除了演出之外，兩岸的戱劇交流還採用了學者訪問、組團互訪和學術討論等各種不同的方式。

一九九〇年十月，由台灣中國舞台劇協會主辦的台北戱劇藝術訪問團一行二十餘人，由團長張英，顧問黃美序帶領，到北京、成都拜訪、觀劇、座談。一九九四年十月，由北京中國戱劇家協會牽頭組織的大陸戱劇家訪問團一行十四人，到台灣回訪，實現了兩岸戱劇家代表團互訪的安排。一九九五年八月，周凱基金會帶領由華岡藝校戱劇科、文化大學影劇組、淡江大學實驗團組成的台灣靑少年訪問團，在北京參觀了中央戱劇學院和北京人民藝術劇院，接受了斯坦尼體系的基礎訓練，並在北京、石家莊、承德等地演出了《山》、《愛情來去》、《蠢蠢的愛》三齣短劇。除此之外，「九三中國小劇場戱劇展」和「九六中國戱劇交流曁學術硏討會」期間，都有衆多的台灣戱劇家到北京參加活動。尤其是一九九三年十一月中旬，在北京演劇硏究工作室所舉行的「小劇場的三方聚會」，參加的有身體氣象館戱劇坊主持人王墨林、河左岸劇團團長黎煥雄、台灣渥克劇團團長楊長燕、紙風車劇坊團長李永豐、美術工作者侯俊明、中時晚報記者盧健英、香港進念．二十面體藝術總監榮念曾、越界文化機構總監張輝、沙磚上劇團團員梵谷、北京人民藝術劇院導演林兆華、中國靑年藝術劇院導演林蔭宇、王曉鷹、中央實驗話劇院導演孟京輝、北京戱劇車間負責人牟森等二十多位兩岸三地的小劇場工作者，大家無拘無束地、坦誠地交換觀點、意見，探討三地的戲劇的差異「是在怎樣的政治、經濟和人文背景下產生的，以及它能提供甚麼樣的思考？」（見《表演藝術》第16期52頁）。

近年來，在組織三地藝術家和戱劇學者共同進行硏討方面，香港以其特殊的地位，往往扮演著發起者和組織者的重要角色。一九九三年十二月召開的「當代華文戱劇創作國際硏討會」，就是由香港中文大學邵逸夫堂主辦的，共有大陸、台灣、香港、澳門、新加坡、美國、法國的五十多位學者參加。硏討會期間共硏討了各地的十八齣劇作，以及戱劇語言等問題。今年一月初，由香港科技大學藝術中心、進念．二十面體、香港當代文化藝術中心共同策劃、主辦的「中國旅程'97」現代折子戱彙演和裝置作品展覽，六位來自北京、台北、香港的導演和六位來自北京、上海、台北、香港的裝置藝術家，在「一桌兩椅」的苛嚴限制下，向觀衆展示自己的藝術創造。來自三地的評論家和來自美國哈佛大學的李歐梵敎授，在香港科技大學的展覽廳和藝術中心會議室，展開了一系列的深入討論以及與導演、裝置藝術家的對話。尤其是理論家之間所展開的關於藝術批評的失語、焦慮和對批評的批評等話題，是我參加兩岸三地的各種學術討論中，最爲認眞最爲深入和最爲專業化的一次。讓人深切地感到隨著香港回歸中國的日期將近，文化建設、文化定位、文化交流已成爲一個急切而敏感的話題，也讓人感受到香港文化藝術界普遍的文化自覺。

或許，香港藝術界、戱劇界的文化自覺和理論覺醒，提示我們，文化交流、戱劇交流，要眞正達到對彼此的作品和觀點的深入理解，是一個多麼複雜的動態過程。我們已經大大地前進了一步。我們還有許多事情要做。

 

文字｜林克歡  中國青年藝術劇院院長