PAR 表演藝術雜誌

十九世紀末，由史坦尼斯拉夫斯基領導莫斯科藝術劇院，所創建起的寫實主義風格，爲敍事性劇場在描寫人物、製造舞台氛圍上，奠定下系統化的基礎。但是，對於一些導演來說，寫實風格的戲劇化效果，遠遠不如「寫意」性劇場。

包括京劇大師梅蘭芳、戲曲理論宗師阿甲等人，早在本世紀初就以「寫意劇場」來形容「無聲不歌，無動不舞」的傳統中國戲曲特色。事實上，東方劇場中的日本能劇、峇里島舞蹈，和印度古典舞劇（Kathakali）也都有著「以有限去呈現無限」的表演特質。

雖然除了中文（當然也包括日文中的漢字）之外，其他語言當中似乎並沒有類似「寫意」這樣的字眼。不過，世界級劇場導演彼得．布魯克倒是發明出「情感化的寫實主義」（emotional realism）這樣的名詞，來形容他所要呈現的風格。

布魯克對於印度劇場有著相當的偏好，他甚至花了十年的時間準備印度史詩《摩訶婆羅達》的搬演。世界劇場當中，還有另外一位導演對印度劇場，與大多數亞洲傳統劇場都有興趣的導演。她並且自其中轉化出獨特的劇場風格，這個人就是陽光劇團（Theatre du Solei）的亞里安．莫努虛金（Ariane Mnouchkine 1934-）。

莫努虛金將她理想中的劇場風格，定位爲「自然，但充滿戲劇化」（natural, but theatrically）。

從學生運動到劇場運動

成立於一九六四年的陽光劇團，團員原本都是法國六〇年代學生運動開始之初，志同道合的年輕劇場知識份子。對於他們來說，劇場得在爲藝術服務及爲政治（特別是左翼思想）的兩個目的中找得平衡；更重要的是：劇場應該吸引大衆來看，因爲大衆化的劇場才能對社會負起責任。

陽光劇團在創團開始，就顧慮到集體領導、共同分享收入及義務的「共產」思想：所有的團員都有同等的參與討論權，演出收入平均分給所有的人（後來收入才逐漸分成三級）。

雖然劇團成員曾經考慮過要一起住在法國南方，靠養羊來當作平常的收入。不過，在歷經一段沒有「領導者」的混亂日子過後，團員很快的就在相護推選的情況下，選出負責導演工作的莫努虛金來擔任決策者。

一直到一九七〇演出《廚房》The Kitchen（台上佈滿餐廳廚房的道具與裝置，演員在會流水的水槽前洗菜、洗盤子）爲止，陽光劇團的演出、莫努虛金師法的對象，仍是歐陸的戲劇傳統。但是，此時的莫努虛金已經開始對寫實主義厭倦了。

她認爲所有的藝術與人之間都應該有一定的距離──有距離才能呈現出「變相」（metaphor），連演員和他所說的台詞之間也應該有距離──演員應該在段落與段落之間去表現出來：「如果劇場所呈現就只是街道上行走的人、他們走路的樣子，然後你還聽得到摔車門的聲音；對我來說，劇場就完全被扼殺殆盡了。」

莫努虛金認爲：「劇場的形式必須『通俗』（porpular），換言之，它必須簡單、漂亮，讓觀衆直接感受到愛、死亡、權力的慾望、絕望、奸詐狡猾等經驗。」而劇場的內容，則應該透露出創作者的意見、個人化的宣言。

從義大利喜劇到亞洲劇場

陽光劇團整個六〇年代的作品呈現當中、小丑與雜技、默劇的肢體（特別是義大利式喜劇commedia dell'arte）的運用，是最重要的表演基礎。到了七〇年代，當莫努虛金對這些表演技巧挖掘得更深之後，東方劇場繁複而又淸楚地各有所指的肢體訓練、面具的運用、空舞台的搭配，在在地吸引她的注意與運用。

一九七二年，陽光劇團推出了以法國大革命爲主題的《1789》和《1793》兩齣戲，莫努虛金在演出節目單裡表示：

長期以來，歐洲劇場的舞台上什麼都有、什麼都不缺；眞的，我們甚至連窗戶外面應該有什麼都準備好了。可是中國劇場只運用了一些象徵性的道具、符號性動作，卻能呈現出驚人、經過轉化、而又令人感到熟悉的風格。

對莫努虛金而言，東方劇場幾乎完全符合了她對劇場形式應該「簡單、漂亮、直接」的要求。更進一步來說，義大利式喜劇裡相當重要的元素「面具」，同樣也在東方劇場裡出現：日本能劇和峇里島舞蹈使用「眞的面具」，印度舞劇及中國劇場則以化妝來代表面具。

法國另一位對東方劇場投注大量熱情的人，是經由欣賞峇里島舞蹈並進而歸納出「殘酷劇場」理論的亞陶，他早在六十多前就提出了「所謂劇場就是東方的劇場」The theatre is oriental的說法。亞陶認爲眞正的演員應該是善於「運用情感的運動員」（athlete of the emotions），而不應該僅僅是善於「運用肢體的運動員」。

對陽光劇團而言，演員旣要善於運用情感，也要善於運用肢體。陽光劇團八〇年代的演出台柱喬治．畢哥（Georges Bigot）認爲：演員如果不「燃燒」自己來創造角色，那將會是令人根本無法想像的事情。莫努虛金對此的看法則是：我們不要只是戮力於搞心理學、角色心理分析那一套東西；演員要找的是角色的「靈魂」，然後再通過戲劇化的形式來表現──東方劇場的形式，是世界劇場當中最戲劇化的一種。

要做戲得先有一個劇場

雖然莫努虛金對東方寫意性劇場是如此著迷，但是在如何面對演員、如何一起工作的過程當中，我們卻可以發現她和寫實主義大師史坦尼斯拉夫斯基有著相同的看法：工作，大量的工作。而且最重要的一點：要做戲就得先有一個可以隨時工作在一起的劇場。「戲是在劇場當中試出來的，不是光在桌上討論就可得的」莫努虛金如是說。

史氏認爲理想的劇團，應該讓全體團員住在同一個社區裡；大家共同學習、成長。即便身處本世紀初封建制度剛逢「大破大立」，一紙命令就可以規定所有人按著規則走的時代，史氏的夢想也並沒有完成。陽光劇團的幸運之處是，他們早在一九七〇年代就「佔領」了位於巴黎近郊，原先是一座廢棄兵工廠的Cartoucherie作爲劇團的基地。

劇團成員可以住在那兒，他們就在那裡排戲，同時也在那兒做世界首演的呈現。更甚者，排戲期間全體團員還得輪流做飯（劇團另外還聘了四位專業廚師），大家一起工作，一起用餐。通常陽光劇團會花上六個月，或更長的時間去排練一齣戲；然後劇團會在首演過後，到世界各地巡演一到一年半。

排戲初期，莫努虛金會提供演員有關劇本故事的大量相關圖片；她會請老師對演員敎授故事歷史和文化背景的課程。曾經和陽光劇團有過兩次合作經驗的台灣旅法藝術家林原上表示，莫努虛金會讓所有人都試試劇中的大小角色，假如她發現這個演員的質地符合角色的需要，她會和演員一起進行深度挖掘「角色靈魂」的工作。必要的時候，莫努虛金還會和長期合作的劇作家海倫．賽卻斯（Helene Cixous）連夜修改劇本：「你會在早上收到修改過的劇本，她們修改過的手跡還留在上面呢。」

顏色／能量／形式／音樂性

八〇年代的陽光劇團，以得自東方劇場形式靈感（特別是能劇與京劇的簡約、印度古典舞劇式的服裝與化妝）去推出的《理察二世》和《亨利四世》等莎劇──沒有佈景的空曠舞台、瑰麗多彩的服裝與面具都在在地使西方觀衆驚豔。法國傳統劇場對唸白抑揚頓挫要求，再加上莫努虛金對劇場音樂和合唱隊音樂性的強調，使得陽光劇團的製作旣東方又非常的法國。

不管是莎劇或陽光劇團近來所搬演的希臘悲劇，莫努虛金大多放棄使用現成法譯本的機會，而由她和賽卻斯或她指定的人選一起重新翻譯這些劇本。按照莫努虛金自己的說法是：她希望陽光劇團所演出的劇本，必須爲演員提供足夠的自由空間去呼吸。

爲劍橋大學出版社撰寫《莫努虛金和陽光劇團》一書的阿德烈．奇那德（Adrian Kiernander）敎授認爲，陽光劇團作品最大的特色是：顏色（服裝、化妝、舞台和劇場氛圍）、演員與整個製作的能量、表演的形式，外加現場音樂與表演節奏的相互配合。

奇那德同時指出，莫努虛金對演員表演風格的取向，其實是比較趨近於女性化的：「女性化風格，爲演員在創造男性或女性角色時，都提供了一個新的起點；而我們別忘了，亞洲傳統劇場演員其實男女性特質都兼具的。」

中國的戲劇化呈現是何物？

陽光劇團的作品，曾經在八〇年代被視爲相當前衛的劇場演出；現在的陽光劇團則儼然開創了一種新劇場形式「傳統」。在莫努虛金多年來的創作過程當中，東方劇場是一個相當重要的飮感與學習來源。

莫努虛金對於東方劇場的崇敬，已經從七〇年代的學習、移植，發展到今天在劇場本質和演員質地上去進行深度的挖掘。運用東方劇場的形式是第一步，讓男女演員注意到女性氣質的轉化和運用，另是另一個方向的借鏡。早在八〇年代初，莫努虛金曾直接了當地表示：「只有中國人知道所謂戲劇化的呈現何物」（Only the Chinese know what theatrical representation is）。

然而，今天台灣劇場界，有多少人知道「戲劇化的呈現」是什麼東西？有多少人曾經作出「戲劇化的呈現」？有多少人知道「中國的戲劇化呈現」是何物呢？當我們在追求前衛刺激的同時，傳統劇場，或我們自身文化中的諸多傳統元素，似乎不應被忽略太久。

 

文字｜李立亨  劇場文字工作者