PAR 表演藝術雜誌

當台灣小劇場熱熱鬧鬧的籌組聯盟，一群有勇有謀的年輕人已經準備摩拳擦掌闖蕩一番時，台灣稀有的老人表演團體──歡喜扮戲團也將推出《台灣告白㈢──台灣査埔人的故事》，繼續以口述歷史的方式，釋放台灣男人壓抑已久的聲音。

威嚴的假象

故事以兩個男人──阿城、阿山爲發展主線，說是故事，其實是取材自兩個演員──吳文城、蔡益山眞實的生命歷程。在日本統治時代，台灣人被歧視、被壓抑；台灣光復後，雖然識字，但不會說國語，再加上非國民黨員，因此工作機會少，連個不識字的老兵都比不上；雖然如此，在時代巨輪無情壓榨下，兩人（或大多數的台灣男人）用表面的男性威嚴掩飾內心眞性情、眞恐懼，套著「男子漢」的枷鎖，過著無法吐露心事的日子。而解嚴後，社會趨向多元發展，女權主義高漲，反威權、反父權體制聲浪漸起，老男人們嚴厲、專權的形象成了女性主義者過街喊打的老鼠：「新好男人」成爲現代男性品質保證的商標；而除了上述大時代的變動外，老男人們享受三代同堂的和樂氣氛之餘，新世代的思想也不時衝擊著他們舊有、長久以來用以安身立命的價値觀。這種種快速的變遷，讓人忽略了那些走過戰火、好面子的台灣男人的「心情故事」，也很少人能耐著性子挖掘他們面具下深藏的心事。這次歡喜扮戲團即將推出的《台灣告白㈢──台灣査埔人的故事》中，就讓兩個老男人一邊擺著「眞歹勢，讓你見笑了」的靦腆姿態，一邊說著半世紀故事。

跟蹤來的故事

這些口述歷史的主角是如何被說服到劇場內發聲的？「有些人是自動報名，有的則是我跟蹤來的。」導演彭雅玲溫情的笑著。家中的童話故事書從未滿足彭雅玲愛聽故事的慾望，愛跟蹤老人回家的她，從小到大、從國內跟到國外，一個個經歷悲歡離合的生命，才是她感興趣的人生大書。現今（甚至未來）她做的口述歷史，想要追尋的都「是這種生命經驗的交換」。每個人生都是苦過來的，「可是女人會傾訴，有發洩的管道；沈默」，男人卻總是因此爲台灣男人翻案，是這齣戲中彭雅玲的著重點。和之前講述台灣大歷史、演員搭配民俗藝人演出的作品比較起來，《台灣吿白㈢──台灣査埔人的故事》較強調內心戲，緩緩鋪展兩個男人從小到大到老不同時代下的生命情境。整個排戲過程，導演不再是「導」演，演員也不是「演」員，更無所謂「劇本」，一切都是用眞實生命鋪成，一次次的排戲，只是爲了讓兩個沈默的台灣男人愈說愈多，導演不干涉任何事，只在旁默默的等待「會發生什麼」。

一定要在劇場嗎？

這樣的東西，一定要發生在劇場嗎？劇場似乎有一定的要件才能稱之爲劇場。「其實歡喜扮戲團的戲不適合擺在承襲西方戲劇理論及規矩的台灣劇場，如果能在一個更生活化的場地演出，如廟口，會更好！」彭雅玲如是說。生活化的表演與題材，自然也希望觀衆以生活化的觀點來看戲。而一切「生活化」的背後，彭雅玲要做的是：找尋屬於台灣人的表演模式。現今劇場演員的舉手投足之間，大多是接受西方學說理論，她認爲，藉著老人豐富的生命歷程，用實際的文化經歷開發屬於台灣人的表演方式與特質。而台灣劇場界缺乏老演員，總是由年輕人扮演老年人的現象，歡喜扮戲團有無可能和其他劇團合作？「當然可以，可是老演員需要非常細心與耐心的對待」。

未來，彭雅玲表示，還是要做「口述歷史」，題材也將從「台灣人」這個大框架下細分，要做査某人、原住民、客家人、甚至紐約移民等的口述歷史；目前她也在新莊成立新莊扮戲團，做新莊的口述歷史。綜理數團的她，當然因爲繁多的劇務而忙的不可開交，但在這樣的過程中，也許才能眞正尋找到她想要的，屬於台灣人的表演特質以及生命經驗的交換。

（本刊編輯　祁雅媚）