三十五歲到四十歲這一輩的編舞者在穩定與富裕的八〇年代後半期起飛，從小劇場到大舞台；由國家劇院實驗劇場而各地文化中心，環境提供多元發展的時機。
這個年齡層的創作者多屬舞蹈科班出身，創作期長達十年；或者更久：林秀偉脫離雲門舞集自立門戶；出身文化大學的古名伸與楊桂娟則發展個人風格強烈的舞作。在這群年紀相仿的編舞者裡，陶馥蘭及彭錦耀算是異軍，前者因對舞蹈有濃厚興趣而轉行；後者原爲香港舞台活躍的創作人。他們的創作力堪稱旺盛，儘管舞蹈編作過程面臨轉型，作品風格極力維持在穩定中求變化，而長年累積的肢體訓練成爲塑造個人舞蹈特質的主軸。
林秀偉：心靈相合的探索
林秀偉十八歲投入舞蹈表演，靈巧的肢體加上強勁爆發力，她曾經是雲門舞集一顆亮眼的星。雲門時期，她便嶄露創作才華，她是爲了尋求舞蹈感動的概念，因而發展太古踏技法，目的在追求身體與心靈結合。
十幾年前，葛蘭姆技巧的脊椎訓練對她腹部及背肌力量極有助益，她說，當時由於過度使用，使頸肩和背脊長年承受椎心刺痛，因此發展出一種具賁張力量的技巧而又不傷筋骨的舞蹈訓練方式。
在發展太古踏肢體技法過程，她從動物的動作中找到身體律動的方式，如「獸肢」技法。她強調創作以冥想來進行，這類型的作品如《生之曼陀羅》、《無盡胎藏》。冥想是她編舞方式，她的舞作也多離不開母體子宮孕育生命的概念。不過，舞蹈呈現的主題面已逐漸拉寬，《踐花月之約》便屬於這類舞作，她對身體和心靈相合的探索仍然是未來肢體創作路線。
彭錦耀：舞與戲的交融
從今年新作《拉威爾傳說》呈現方式來看，彭錦耀的編作方式似乎改變了以往舞戲交融的模式，不過，他個人卻強調對音樂的關照才是創作所堅持的元素。
彭錦耀創作年齡長達二十年，一九七八年開始的兩年間，他以現代芭蕾作品在香港舞壇發迹。加入城市當代舞團後的八〇年代初，他嘗試編作以情感關懷爲主題的現代舞蹈作品。灰暗色調的舞作持續了幾年，一直到他離開城市當代舞團，作品才走出抒情的框架。
八六年以後，他成立多層株式會社舞團，創作嘗試各種實驗，不僅發揮空間加大；創意也轉得更快。工作環境讓他累積了各種編舞形式，題材和視野更寬廣，像《八段環迴》、《怪談》都是此一時期作品。來台灣十年，他始終在探尋舞與戲交融的可能性，也希望延展這個可能性的空間。
對他而言，雖然創作主題因環境更迭不斷改變，但音樂一直是編舞最重要的元素，架構、節奏是用來鋪陳肢體語言的手段；而音符構築的劇情則協助他營造舞台氣氛。
「舞蹈遵循一個方向走很容易鑽入牛角尖」彭錦耀說，自己並非不想劃定淸晰的編作風格，只是創作方式需要調適，如果觀衆感受他在轉型，他會說：「那只是在休息。」
陶馥蘭：呼應大自然的律動
原本在台大讀人類學的陶馥蘭，是在赴美留學時與舞蹈結緣的。先是鄧肯自傳讓她發現舞蹈豐富的表達力；一九八四年在一次觀賞德國舞蹈劇場大師碧娜．鮑許的演出後，感觸良深，「舞蹈劇場」因此成爲她早期創作風格。
從一九八七年《她們》到今年發表的《蓋婭．大地之母》，陶馥蘭多方嘗試，作品隨著創作力之盛呈顯各種面貌。若以她十年創作生涯來看，從舞蹈劇場反映社會人生，逐漸覓得本土文化內涵中的身體原動，爾後思考身體與生命深處的關聯。歷經三階段的蛻變，她終究以大自然律動作爲練功的目標。
成立於一九八九年的「多面向舞蹈劇場」對陶馥蘭的創作而言是條分野線。在此之前，她深受鮑許那種肢體解放與生活化的概念、多元表演元素的運用及劇場環境的構造等觀念的影響。就像八七年作品《她們》，她揹著一個坐在椅子上的男偶，隨著樂音在台上辛苦拖地，而翌年的《啊……！？》則表達對解嚴的政治社會觀。這個時期的作品傳達女性自覺意識，陶馥蘭對社會議題有相當直接的批判，卻也因此忽略了肢體展現。
舞團成軍後，她仍然沒有忘卻把玩舞蹈劇場元素的樂趣，只是關注點轉移到對本土文化探索，於是像根據台灣作家楊逵小說改編的《春光關不住》、黃春明作品編舞的《看海的日子》紛紛登場。從九一年到九三年間，還陸續發表融合南北管和崑曲等傳統戲曲及身段的舞作《北管驚奇》、《往牡丹亭路上見聞》。
陶馥蘭說，數年的舞蹈劇場創作期，旣便從對社會關懷延展爲藝術表現，她還是覺得「沒有找到身體」。九三年獲紐約「舞蹈劇場」獎學金再度赴美，這一次的機會讓她思索自己未來創作方向。在她自認「好像有種醒悟」的引導下，身體開始觀氣。九四年發表的《子不語──末世紀啓示錄》呈現不同以往的肢體風格，接著《體相四色》、《甕中乾坤》強調氣和肢體律動的結合，九六年的《心齋》更是著力於身心靈的探索。
今年她認爲自我身體有更大突破，「生命旅程在不同階段，會由心的地平線感受到生命」她說，接受大自然洗禮是練功的方式，創作歷經蛻變之後，可以肯定的是，身心靈整合式肢體開發將是她一輩子的事。
古名伸：即興，是編舞也是生活
對古名伸而言，舞蹈是用自己意念、美學觀和肢體律動方式來表現一個創作作品。如果硬是爲她的動作語彙貼上「接觸即興」標籤，她的反駁是：「即興跟著我的身體更久」。她十三歲受到林麗珍啓發，即興是肢體訓練重要的方式，即興敎學甚至成爲留美研究所論文。
即興在她的創作裡呈現各類型態，早在一九八八年，她便開始於劇場裡即興肢體表演，接觸即興的動作方式也在舞蹈裡展現，例如《行雲》一舞。九一年認識接觸即興大師史帝夫．派克斯頓後，她的肢體與接觸即興幾乎被劃上等號。
在衆多所謂接觸即興的作品之餘，她從不間斷即興舞蹈創作，像九四年發表的《九四敦北事件》、《我曾經是個編舞者》及九六年的《無關四月》都屬於即興舞蹈。複雜的舞台和衆多舞者配合對古名伸而言，還不如個體表演來得自在，儘管她曾因應不同肢體而運用各種編舞形式，如《緘默之島》、《聲聲慢》等，但個性使然，即興自然成爲最愛。
從一九八七年在皇冠小劇場發表創作到九一年間，她習慣與一群舞者合作。進入國家劇院實驗劇場《斷片的串連》舞展後，她的遊俠性格逐一顯露，獨舞形態成爲她創作的另一條線，像《狂想曲》、《安魂曲》和《心事》，這類舞作個人風格強烈，是即興之外的一大特色。
在古名伸的舞蹈生涯裡，即興是編舞的方式也是生活，「肢體受到方法編舞的限制時，需要即興的自由來調適。」她說，即興表演並不能完全滿足她的肢體，兩者平行發展，相輔相成。
楊桂娟：在不同語言中找對話
由書法中發覺身體的律動形式是楊桂娟編舞風格。從一九八九年發表《書法的聯想》，她的創作語彙便受到矚目；九〇年文藝季舞展《從月亮想起》更讓她在舞台上嶄露頭角。文字特質是她開發肢體的元素，楷書的秀麗、草體的活潑、隸書的渾厚及篆字的圓潤在舞作中呈顯脈絡。就內容而言，她透過編舞傳達人的面貌，她相信「創作過程即是目的」，而各種元素都只是舞台呈現的手段。而這個原本是留美碩士論文的概念，運用在舞蹈語言上，並沒有持續太長的時間，九五年的《河界》、去年的《運墨、飛白、舞中行》，跳躍式思考的創作脈絡甫現，她卻想劃上句點。生活影響了她的創作色調，舞團是調色原動力。
一九九一年她成立組合語言舞團，在肢體動作部分除了關於書法的肢體語彙外，她嘗試以蹻鞋和芭蕾舞鞋的肢體對比，凸顯文化凋零的心酸。另一方面，婚後隨之而來的生活調適，使她幾乎撇開字與肢體的探究，人的內在情感、生命悲情和兩性相處面對的種種困境等成爲她創作靈感，像《吃桃放你去逍遙》（1993）、《獨白》（1995）就屬這類作品。「在不同藝術語彙中找尋對話」是舞團成立宗旨，如此一來直接影響舞作發展特質，楊桂娟樂於各種編舞形態交互發展。
無論在書法中找尋肢體律動靈感，還是就生活面向發展舞蹈內容，楊桂娟身兼敎學和編舞兩種角色，不斷實驗幫助她找到肢體的原創性和舞台表現的新鮮感。經過一年的休息和思考，她的編舞從書法概念轉型，「組合語言」仍舊成爲創作動力，明年嘗試組合多元藝術媒體，舞台上又將呈現她的新觀。
這個年齡層的舞蹈創作者很怕被貼上標籤，他們因選取題材、肢體運用的差異，而凸顯自己與他人的異質性。相較於四、五十歲編舞者較多的社會責任和意識，這個年齡層的創作人擁有更寬廣的編作空間，舞台運用更多元，大劇場、大舞台不再是唯一的發揮地，小劇場讓他們展露各種實驗的可能。
他們的作品沒有前一輩編舞者那樣忠於傳統肢體、舞蹈結構或者舞台表現，但也缺乏新一代創作人好變的特質，整體創作過程中，或多或少還可以尋得編作脈絡。歷經轉型也罷，延續肢體律動舊觀也好，舞蹈遵循一確定軸線發展，沈穩中富變化，是此輩編舞者作品共通風格。
文字｜王凌莉 新聞文字工作者
