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《虛擬羊逃》的女子,以身體、言語做解藥,自己扮醫生,瞥見彼此負重的可能,幽幽逸出女體繁衍新生的光亮。(白水 攝)
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不捨與叛逃

三月份起在耕莘小劇場開始了二個月的戲劇節,河左岸劇團推出的《迷走地圖番外篇──聖地傳》與極體劇團的《虛擬羊逃》,呈現了兩種女性身體觀照,兩種女性身世吿白。

三月份起在耕莘小劇場開始了二個月的戲劇節,河左岸劇團推出的《迷走地圖番外篇──聖地傳》與極體劇團的《虛擬羊逃》,呈現了兩種女性身體觀照,兩種女性身世吿白。

象徵與暗喩的開始

這輩子,肯定,是不能,經由身體感受,分辨,男人的高潮女人的高潮,有啥不同了。

只能想像,一男體勃起(ing)卻無法抒射(會不會)跟一女體經痛(ing)而恨不得切腹,的窒悶難耐有些類似?

香蕉、小黃瓜、香腸、蘋果核、木瓜、荷包蛋、百合花、叢林三角洲。從什麼時候開始,男體的鼻子、女體的嘴唇,除了是鼻子、嘴唇還是別的?

不想結論那全是禁忌惹的禍。不能直說,有難言的苦衷,也許言指的對象太過神聖或暖昧難明;也許拐彎抹角呑呑吐吐更添想像意趣。不能直說,便用象徵及隱喩,發揮咱們老祖宗象形會意形聲指事轉注假借的造字六大功法。

三月《迷走地圖番外篇──聖地傳》與四月《虛擬羊逃》,前以童話式的冒險過程隱現愛情的追尋與失落,後取「羊」兒散「逃」意象兼「楊桃」諧音暗含消解饑渴爲劇名,兩部作品皆由女性執導,採片段串連構成演出。雖有男性演員,但不見其發揮功能角色以外的主體力量,戲終人散,回憶開始浮出那歷歷在心的六具女體:《迷走地圖番外篇──聖地傳》的姑且稱她們「探險組」,《虛擬羊逃》的就叫「叛逃組」吧。

女體的探險與叛逃

最初試圖釐淸的是男體與女體的分別。即使佛洛依德論「女性氣質」一文已提醒人們當心醫學及習俗對性別特徵判定的謬誤;西蒙.波娃《第二性》更細述女性自生至亡內外的各種形構及影響,但在演出進行中,無法否認的是自己正以一種所謂「女子天性」的易感、濫情去接受並理解,觀後回溯演出置放與呈現的種種,答案仍是女性的。

女體之習用譬喩,話語之片片斷斷,因其難以直述。「小孩子不要亂講話!」「査某囡仔甸甸!」……高興時最好微笑;憤怒時更無露齒之必要──畢竟罵任何一句能傷對方的(髒字),都像在自掌嘴巴。

「探險組」加深這種我稱之爲「失語」的耗弱、無奈。會跳舞而得以順利通關、進入聖地的女孩,立於螺旋狀、直徑不滿兩百公分的圓圈內,遵照O.S.指令重覆數項動作,反覆速度加快,無語;被拒於關卡外的女孩,玩「紅綠燈」當鬼,蒙住眼,半個影兒也沒抓到。重覆的、疲於奔命的片段,只記得聽見她重覆的「你在哪裡?不要丟下我!」;第三個女孩,先是對著假道具貓,後以羽毛貓棒搔撫沉睡無動於衷的男體,仍是一再重覆道:「這樣,舒不舒服?舒不舒服?」

「叛逃組」的女體受過太極、果托夫斯基訓練,(果托夫斯基是男的?啊!)浮凸出三種肉體、語言、情感面貌。她們的獨白其實並沒有能滔滔不絕辯才無礙,只是說出──記憶片段及喃喃自語。一個女人直視觀衆說、另個女人低垂視線不對觀衆說、第三個女人對著這兩個女人說。兩個女人的手變成魚,游來游去;另一個站成雕像,看魚游來游去。

她們用語言、歌聲說故事,讓身體把情境演出來。自己的、爸媽的、親友的,透過這些記憶片段,三人的身體歷史逐漸建構形成,我可以辨認出誰是道地的台灣人、誰是芋仔加番薯、還有疑似的「四川好女人」。像是一部紀錄片,或乾脆說《虛擬羊逃》是劇場的《三個女人的故事》,這些形鑄自種族、性別、家族、身份、文化等等大項的身體歷史,從正面看是她們的骨架血肉,是她們之所以成爲她們的源頭;背面看,卻是她們無法成爲另種她們的裹脚布、背上擔。

於是一面懷念而戀戀不捨,一面生出叛逃的欲望。

自絕望中突圍

「探險組」的言語引不起回音、生不出力量,肉體亦固著在受制、迷走的一同的狀態,終雕塑出編導所設計的「倒立」(象徵衰亡)身體。相較於這樣蒼白、凋萎、飄零的靈魂,「叛逃組」雖也出現繞圈跑、倒立的動作,一女在獨白中也述及曾搭錯列車的「迷途感」、吟唱斷續的「無望」之歌,但她們身體的專注與控制力,以及聲音的操控自如(感覺她們發出的每粒聲音分子隨著話語及歌聲起伏轉變,又與其中寓含的情感貼合),使得某些無路可出的絕望,有了突圍的力量。在之後的段落中,她們以身體(一女背起另一女)、言語(曾孕育生命的 經驗)做解藥,自己扮醫生,瞥見彼此負重的可能,幽幽逸出女體繁衍新生的光亮,終場兩女以掌尖爲圓心轉動至燈暗,隱然呈現似竹蜻蜓向上飛昇之感。

《迷走地圖番外篇──聖地傳》與《虛擬羊逃》像兩面鏡子,前者映照一個不由自主囓食指甲的我;後者顯露我手脚軀幹的瘀靑與疤痕。兩者都是我的身體,只不過後者在當時比較痛,此刻見了它,仍要苦苦思索:是不是正因爲有了必須背叛/逃離的標的物,才激發了女體的作用力與反作用力?

 

文字|楊莉玲  新聞工作者

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