三月份起在耕莘小劇場開始了二個月的戲劇節，河左岸劇團推出的《迷走地圖番外篇──聖地傳》與極體劇團的《虛擬羊逃》，呈現了兩種女性身體觀照，兩種女性身世吿白。
象徵與暗喩的開始
這輩子，肯定，是不能，經由身體感受，分辨，男人的高潮女人的高潮，有啥不同了。
只能想像，一男體勃起（ing）卻無法抒射（會不會）跟一女體經痛（ing）而恨不得切腹，的窒悶難耐有些類似？
香蕉、小黃瓜、香腸、蘋果核、木瓜、荷包蛋、百合花、叢林三角洲。從什麼時候開始，男體的鼻子、女體的嘴唇，除了是鼻子、嘴唇還是別的？
不想結論那全是禁忌惹的禍。不能直說，有難言的苦衷，也許言指的對象太過神聖或暖昧難明；也許拐彎抹角呑呑吐吐更添想像意趣。不能直說，便用象徵及隱喩，發揮咱們老祖宗象形會意形聲指事轉注假借的造字六大功法。
三月《迷走地圖番外篇──聖地傳》與四月《虛擬羊逃》，前以童話式的冒險過程隱現愛情的追尋與失落，後取「羊」兒散「逃」意象兼「楊桃」諧音暗含消解饑渴爲劇名，兩部作品皆由女性執導，採片段串連構成演出。雖有男性演員，但不見其發揮功能角色以外的主體力量，戲終人散，回憶開始浮出那歷歷在心的六具女體：《迷走地圖番外篇──聖地傳》的姑且稱她們「探險組」，《虛擬羊逃》的就叫「叛逃組」吧。
女體的探險與叛逃
最初試圖釐淸的是男體與女體的分別。即使佛洛依德論「女性氣質」一文已提醒人們當心醫學及習俗對性別特徵判定的謬誤；西蒙．波娃《第二性》更細述女性自生至亡內外的各種形構及影響，但在演出進行中，無法否認的是自己正以一種所謂「女子天性」的易感、濫情去接受並理解，觀後回溯演出置放與呈現的種種，答案仍是女性的。
女體之習用譬喩，話語之片片斷斷，因其難以直述。「小孩子不要亂講話！」「査某囡仔甸甸！」……高興時最好微笑；憤怒時更無露齒之必要──畢竟罵任何一句能傷對方的（髒字），都像在自掌嘴巴。
「探險組」加深這種我稱之爲「失語」的耗弱、無奈。會跳舞而得以順利通關、進入聖地的女孩，立於螺旋狀、直徑不滿兩百公分的圓圈內，遵照O.S.指令重覆數項動作，反覆速度加快，無語；被拒於關卡外的女孩，玩「紅綠燈」當鬼，蒙住眼，半個影兒也沒抓到。重覆的、疲於奔命的片段，只記得聽見她重覆的「你在哪裡？不要丟下我！」；第三個女孩，先是對著假道具貓，後以羽毛貓棒搔撫沉睡無動於衷的男體，仍是一再重覆道：「這樣，舒不舒服？舒不舒服？」
「叛逃組」的女體受過太極、果托夫斯基訓練，（果托夫斯基是男的？啊！）浮凸出三種肉體、語言、情感面貌。她們的獨白其實並沒有能滔滔不絕辯才無礙，只是說出──記憶片段及喃喃自語。一個女人直視觀衆說、另個女人低垂視線不對觀衆說、第三個女人對著這兩個女人說。兩個女人的手變成魚，游來游去；另一個站成雕像，看魚游來游去。
她們用語言、歌聲說故事，讓身體把情境演出來。自己的、爸媽的、親友的，透過這些記憶片段，三人的身體歷史逐漸建構形成，我可以辨認出誰是道地的台灣人、誰是芋仔加番薯、還有疑似的「四川好女人」。像是一部紀錄片，或乾脆說《虛擬羊逃》是劇場的《三個女人的故事》，這些形鑄自種族、性別、家族、身份、文化等等大項的身體歷史，從正面看是她們的骨架血肉，是她們之所以成爲她們的源頭；背面看，卻是她們無法成爲另種她們的裹脚布、背上擔。
於是一面懷念而戀戀不捨，一面生出叛逃的欲望。
自絕望中突圍
「探險組」的言語引不起回音、生不出力量，肉體亦固著在受制、迷走的一同的狀態，終雕塑出編導所設計的「倒立」（象徵衰亡）身體。相較於這樣蒼白、凋萎、飄零的靈魂，「叛逃組」雖也出現繞圈跑、倒立的動作，一女在獨白中也述及曾搭錯列車的「迷途感」、吟唱斷續的「無望」之歌，但她們身體的專注與控制力，以及聲音的操控自如（感覺她們發出的每粒聲音分子隨著話語及歌聲起伏轉變，又與其中寓含的情感貼合），使得某些無路可出的絕望，有了突圍的力量。在之後的段落中，她們以身體（一女背起另一女）、言語（曾孕育生命的 經驗）做解藥，自己扮醫生，瞥見彼此負重的可能，幽幽逸出女體繁衍新生的光亮，終場兩女以掌尖爲圓心轉動至燈暗，隱然呈現似竹蜻蜓向上飛昇之感。
《迷走地圖番外篇──聖地傳》與《虛擬羊逃》像兩面鏡子，前者映照一個不由自主囓食指甲的我；後者顯露我手脚軀幹的瘀靑與疤痕。兩者都是我的身體，只不過後者在當時比較痛，此刻見了它，仍要苦苦思索：是不是正因爲有了必須背叛／逃離的標的物，才激發了女體的作用力與反作用力？
文字｜楊莉玲 新聞工作者
